porno porno porno izle sex izle

Urszula PoszumskaWątki autobiograficzne w wybranych filmach Tima Burtona

„Umysł Tima Burtona jest jak eksplodująca fabryka fajerwerków: żywy, ekscytujący, kolorowy, zaskakujący i wszędobylski”[1] – tak w artykule z 1997 roku dziennikarz Bill Warren podsumował swoje wrażenia po spotkaniu reżysera i jest to prawdopodobnie najbardziej zwięzły i trafny opis Tima Burtona, jaki kiedykolwiek powstał. Tim Burton to jednostka niezwykła, o ponadprzeciętnej wyobraźni i bezgranicznym talencie. Trudno sklasyfikować jego dzieła – Burton nie trzyma się żadnych kanonów, z wdziękiem żongluje konwencjami: kiczem, groteską, czarnym humorem, sentymentalizmem, baśniowością. W rezultacie jego filmy, tak jak on sam, są „wspaniałym bałaganem”[2]. Opowiada poruszające i prostolinijnie mądre historie w oryginalnej wizualnej oprawie. Tak oryginalnej, że jego styl doczekał się własnej nazwy: „burtonesque”. Jednak nie tylko jego filmy pobudzają wyobraźnię. Sam reżyser jest tak ekscentryczną i tajemniczą osobą, że powstały na jego temat legendy medialne. Blady, z burzą potarganych włosów i zawsze noszący się na czarno, „wygląda jakby wciąż słuchał The Cure”[3], czyli jak depresyjny, nieprzystosowany, zagubiony chłopiec. Jest w tym oczywiście trochę prawdy, Burton ma skłonności depresyjne, miewał w swoim życiu trudne chwile, w których rzeczywiście zamykał się w sobie, a jedyną formą jego komunikacji ze światem były jego rysunki. Jest jednak osobowością dość złożoną i nie można zamknąć go w szufladzie z napisem „nierozumiany nadwrażliwiec”. Ma poczucie humoru i dystans do siebie, który uwidacznia się nie tylko w jego filmach, ale także w licznych wywiadach z nim. Wydaje się też, że z wiekiem odnajduje w życiu więcej spokoju i satysfakcji. Pewną zasługę w tym ma na pewno jego aktualnie ustabilizowane życie osobiste (od wielu lat jego partnerką jest aktorka Helena Bonham Carter, mają dwoje dzieci), ale także swoista katharsis, jaką przeszedł kręcąc niektóre ze swoich filmów. Sztuka jest jego formą terapii, pomaga mu uporać się z problemami, które drzemały w jego psychice latami.

Bohaterowie filmów Burtona nader często wyglądają jak upiór z opery i stanowią galerię niegroźnych ekscentryków. W związku z tym przyjęło się, że większość z nich to alter ego reżysera. Nawet postacie niewymyślone przez Burtona – jak Willy Wonka z adaptacji Charlie i fabryka czekolady czy Szalony Kapelusznik z luźno opartej na klasycznej powieści Alicji w Krainie Czarów – zyskują pod okiem jego kamery fantazyjny rys, upodobniający je do szkiców z jego notatnika i w pewnym stopniu do niego samego. Pytanie jednak, w jakim stopniu i czy rzeczywiście można ich wszystkich ustawić w jednym rzędzie, odnajdując w nich sporo wspólnych przymiotów, a na końcu postawić znak równości między nimi a Timem Burtonem. Wydaje się to dużym nadużyciem, a także nieuchronnie prowadzi do spłycenia przekazów jego filmów, spośród których wiele dostarcza uniwersalnych konkluzji. Sam Burton, pytany o to wielokrotnie i aż do znudzenia, także wyraźnie mówi, że nie przekłada bezpośrednio swojego życia na swoje filmy. Występują jednak pośrednie powiązania, daleko idące inspiracje i słowo klucz: emocje. Burton, aby wybrać scenariusz i podjąć się realizacji jakiegoś projektu, musi czuć z nim związek. Bardzo osobistą więź, która pojawia się, gdy bohater lub historia są mu bliskie, jakby znane, gdy rozumie istotę ich cierpienia, bo sam przez to przechodził albo czuł się kiedyś podobnie. To właśnie powoduje, że w niemal każdym nakręconym przez niego obrazie odnajdziemy słabiej lub mocniej zaznaczone autobiograficzne wątki. Niniejszy artykuł poddaje analizie trzy z jego filmów, przypadające na różne okresy jego twórczości i postrzegane jako jego najbardziej osobiste obrazy, dzięki którym odkrył i zrozumiał samego siebie. Zanim jednak przystąpi się do dogłębnego odczytu jego dzieł, trzeba przyjrzeć się samemu reżyserowi.

 

Kilka słów o Burtonie

Tim Burton urodził się 25 sierpnia 1958 roku w Burbank w Kalifornii w Stanach Zjednoczonych jako pierwszy syn Billa i Jean Burton. O dzieciństwie reżysera nie wiadomo wiele ponad to, co sam opowiada, a czyni to niezbyt chętnie. Był dzieckiem cichym i spokojnym, niesprawiającym większych problemów, niezbyt wyróżniającym się na tle swoich rówieśników. Niewyróżniającym się, jeśli chodzi o zewnętrzne atrybuty, bo w głowie Burtona od zawsze roiło się od nieprzeciętnych pomysłów, wizji, obrazów. Małemu Burtonowi rodzice nie poświęcali dużo uwagi. Nie znaczy to oczywiście, że go zaniedbywali – on sam stwierdza, że byli niewybiegającymi poza normę Amerykanami. Ojciec grał kiedyś zawodowo w baseball, ale kontuzja zakończyła jego karierę, co było najprawdopodobniej przyczyną jego frustracji. Później pracował w Burbank Parks and Recreation Department (Wydział Parków i Rekreacji Burbank). Matka prowadziła sklep z pamiątkami, których motywem były koty. Burton twierdzi, że oboje byli dość smutni, uważa nawet, że matka cierpiała na depresję. W jednym z wywiadów tak opisywał atmosferę panującą w rodzinie: „Zawsze odczuwałem głębokie, mroczne nieszczęście zatruwające powietrze w domu[4]”.

Nie darzył rodziców nienawiścią, ale nie potrafił wytworzyć z nimi bliższej więzi, za co zresztą winę częściowo ponoszą też oni – nie umieli okazywać uczuć ani sobie, ani dzieciom. W wieku dziesięciu lat przeprowadził się do babci i mieszkał z nią, dopóki nie rozpoczął samodzielnego życia. Jako szesnastolatek przeniósł się do wynajmowanego mieszkania, a na czynsz zarabiał, pracując w restauracji. Do rodzinnego domu już nigdy nie wrócił, a gdy miał około dwudziestu lat, w ogóle przestał rozmawiać z rodziną.

Burtona od dziecka charakteryzowała postawa eskapistyczna – uciekał w świat filmów. Rzeczywistość nie tyle go przerażała, ile przeraźliwie nudziła. Nałogowo oglądał ulubione programy w TV, takie jak The Brain that Wouldn’t Die (Mózg, który nie chciał umrzeć – tytuł dość znamienny, kreskówka pokazywała np. rękę odciętą od ciała, która żyła własnym życiem, czy gadające głowy pozbawione reszty ciała), i chodził do kina – sam lub z kolegami, towarzystwo nie miało dla niego znaczenia – na tanie horrory klasy B. Jego idolem był Vincent Price, kultowy aktor filmów grozy. Do jego ulubionych dzieł należały zaś Godzilla, King Kong, Creature from the Black Lagoon, Jason i Argonauci. Nie lubił czytać – z pewnością ta czynność wymagała za dużo koncentracji i cierpliwości, cech od zawsze Burtonowi obcych. Przemawiały do niego obrazy i on również komunikował się za ich pośrednictwem. W rysunkach dawał upust swojej wyobraźni, tworząc oryginalne kreatury, odrażające zwierzaki czy kiczowate straszydła, co nierzadko przerażało dorosłych. Jednak ani trochę Tima – on nigdy nie bał się potworów, od małego oglądał je na ekranie, był oswojony ze wszelkimi okropieństwami.

Kluczowe dla zrozumienia Burtona i dogłębnej analizy jego filmów jest bliższe przyjrzenie się środowisku, w którym się wychował, czyli Burbank w Kalifornii, miasteczku będącym swoistym zapleczem fabryki snów, gdzie swoje siedziby mają wszystkie najważniejsze wytwórnie filmowe. Myli się jednak ten, kto wnioskuje po powyższym opisie, że Burbank jest dzielnicą blichtru, glamour, sławy; wręcz przeciwnie – to nudne, senne miejsce, typowe przedmieścia, w których ma się wrażenie, że prawdziwe i ciekawe życie płynie gdzieś obok. Burbank to niekończące się rzędy identycznych bungalowów z równo przystrzyżonymi trawnikami. Zamieszkują je typowe amerykańskie rodziny: porządni rodzice z ułożonymi dziećmi, którzy uwielbiają oglądać baseball w telewizji, a w niedzielne popołudnie urządzają grilla. Amerykański sen? Dla Burtona raczej koszmar. Burbank według niego to – jak każde przedmieścia – wylęgarnia hipokratycznych półinteligentów, marzących o pretensjonalnym i przewidywalnym losie, żywiących się plotką i problemami sąsiadów. Na przedmieściach wszyscy teoretycznie się znają, żyją blisko siebie, ale tak naprawdę nic o sobie nie wiedzą – są rzeczy, o których się nie mówi, które rodziny ukrywają za fasadą sztucznego uśmiechu. Jedyna okazja, podczas której ludzie się jednoczą, to wypadek; tłum wyrusza wtedy na ulicę gnany ciekawością. Ta mentalność masy, okrutnej w ocenach i pozbawionej emocji, kojarzy się Burtonowi z patologicznym zachowaniem przedstawianym w horrorach [5].

 

Growing up in suburbia was like growing up in a place where there’s no sense of history, no sense of culture, no sense of passion for anything. [...] There was no showing of emotion[6].

 

Dorastanie na przedmieściach było jak dorastanie w miejscu, gdzie nie ma żadnego poczucia historii, żadnego poczucia kultury, żadnego poczucia pasji dla czegokolwiek. Nie było śladu okazywania emocji.

 

Tak właśnie przedstawiane przedmieścia są często drugoplanowym bohaterem filmów Burtona i mają ogromy wpływ na losy pierwszoplanowej postaci. Niczym Burbank, które pozostawiło piętno na jego życiu i twórczości.

W 1979 roku Burton otrzymał staż u Disneya jako animator i rozpoczął pracę nad filmem Lis i pies, który ukazał się w 1984 roku. Wymarzona posada okazała się wielkim rozczarowaniem, a firma Disneya podobną do Burbank klatką, w której reżyser nie mógł się rozwijać. Burton nie pasował do wizji Disneya – słodkich bajek z happy endem; poza tym tworzenie animacji okazało się bardzo nudnym zajęciem, bowiem polegało na rysowaniu setek tysięcy klatek. Burton nie odnajdywał przyjemności ani satysfakcji w rysowaniu dzień w dzień wizerunków uroczego lisa i sympatycznego kundla. Wpadł w depresję, nie potrafił zmusić się do rysowania, nie był w stanie dopasować swojej kreski do klasycznego stylu Disneya. Wspomina, że zaczął w tym okresie zachowywać się dziwnie; zamknął się w sobie, godzinami potrafił siedzieć, patrząc w sufit, albo chować się pod biurkiem. Po latach mówił, że był to najgorszy okres w jego życiu. Ostatecznie ratunek sam go odnalazł. Tworzył wciąż swoje własne projekty, które wreszcie ktoś zauważył i stwierdził, że Burton może awansować na artystę konceptualnego, który zajmuje się tworzeniem nowych pomysłów filmowych. Na nowym stanowisku Burton, owszem, rysował to, co chciał, ale jego pomysły nigdy nie trafiały do filmów. Na początku mu to nie przeszkadzało: cieszył się, że może robić to, co kocha. Z czasem jednak ponownie zaczął czuć się jak uwięziony, wyczerpywał swoją twórczą energię na rzeczy, które ostatecznie trafiały do szuflady. Kluczem do artystycznej wolności okazał się Vincent – krótkometrażowy film z 1982 roku, pierwszy poważny projekt reżysera. Sześciominutowa animacja, mocno inspirowana niemieckim ekspresjonizmem, jest zobrazowaniem wiersza – rymowanej opowieści autorstwa Burtona o siedmioletnim chłopcu Vincencie Malloyu, który chce być Vincentem Price’em. Całe dnie spędza na wymyślaniu historyjek. Fantazje są jego całym światem, rzeczywistość kompletnie go nie interesuje, a wręcz przeszkadza w snuciu mrocznych wizji. Trudno nie zauważyć podobieństw między bohaterem a twórcą, potęgowanych dodatkowo wyglądem Vincenta – jest chudy, ma wielkie oczy i czarną, rozczochraną fryzurę – tak jak Tim. Burton nigdy nie odcinał się od insynuacji, że sportretował samego siebie w wierszu i w filmie. Reżyserowi udało się znaleźć kilka przychylnych osób, które pomogły mu sfinansować ten projekt. Wytwórni film nawet się spodobał, ale nie wiedziała, co z nim począć – animacja nie nadawała się do kin. Postanowiła jednak zainwestować ponownie w Burtona i zleciła mu wyreżyserowanie 45-minutowego animowanego filmu telewizyjnego Jaś i Małgosia (w oryginale: Hansel and Gretel), nowej wersji niemieckiej bajki. Trzeci samodzielny projekt w jego karierze to Frankenweenie z 1984 roku – pierwsze (i nie ostatnie) dzieło reżysera, w którym dał on wyraz swojej fascynacji Frankensteinem, klasyczną powieścią Mary Shelley. Bohaterem tego czarno-białego, 30-minutowego obrazu jest Victor Frankenstein, który postanawia ożywić swojego zabitego w wypadku samochodowym psa o imieniu Sparky.

W 1985 roku przyszedł wreszcie czas na jego prawdziwy, długometrażowy debiut, zrobiony dla Warner Brothers Company. Wytwórnia chciała, by wyreżyserował film o Pee-Wee Hermanie, prawdziwe nazwisko Paul Reubens, satyryku znanym z telewizyjnego show dla dzieci Pee-Wee’s Playhouse. Pee-Wee miał wówczas kultowy status w USA. Wielka Przygoda Pee-Wee (w oryginale Pee-Wee’s Big Adventure) była bardzo różnie odbierana przez krytyków, ale mimo to, ku zaskoczeniu wszystkich łącznie z Burtonem, film stał się czarnym koniem amerykańskiego zestawienia najpopularniejszych produkcji 1985 roku, zarabiając 45 milionów dolarów. Nagle reżyser stał się głośnym nazwiskiem w Hollywood, choć uważano go raczej za „one hit wonder” – kogoś, komu udało się raz zrobić hit, i nic nie wskazuje na to, by miał powtórzyć ten sukces.

Burton udowodnił sceptykom, że mylili się co do niego, tworząc w 1988 roku kolejny hit, a zarazem bardzo dobry film, który zebrał w większości przychylne recenzje. Jednocześnie Beetlejuice, czyli Sok z żuka, nie przypominał niczego, co w tamtym czasie produkowano w Hollywood, i – można by rzec – był pierwszym dojrzałym przedstawicielem stylu „burtonesque”, którym to mianem charakteryzuje się nie tylko filmy Burtona, ale również podobne im obrazy innych reżyserów, które są „ciemne, niepokojące lub dziwaczne albo stanowią kombinację powyższych [cech]”[7]. Sok z żuka rozpoczyna się od śmierci głównych bohaterów – urocze małżeństwo państwa Maitland ginie w wypadku samochodowym. Wracają jednak na ziemię, gdyż mają spędzić 125 lat w swoim domu, zanim dostąpią zaszczytu – wątpliwego, zważywszy na fakt, jak jest ta kraina przedstawiona przez Burtona – wstąpienia do zaświatów. Nie jest to jednak bynajmniej ich jedyny powód do zmartwienia: wkrótce do ich rezydencji wprowadza się nowa rodzina, stanowiąca ich kompletne przeciwieństwo i niedająca w spokoju cieszyć się życiem wiecznym. Zagubieni Adam i Barbara zaczną szukać pomocy u bioegzorcysty Beetlejuice’a, który zajmuje się eliminacją żywych nękających zmarłych. Brzmi osobliwie, absurdalnie, a nawet śmiesznie – i taki właśnie jest Sok z żuka. Film odniósł spory sukces kasowy i dzięki temu Burton otrzymał intratną, prestiżową, ale także obciążoną sporą presją społeczną propozycję nakręcenia kolejnej części przygód Batmana. Fani komiksu od początku byli sceptycznie nastawieni do tego pomysłu. Po raz kolejny – i nie ostatni – okazało się, że świat nie docenia talentu Burtona. Stworzył on film kultowy, niedościgniony wzór ekranizacji komiksu, największy przebój kinowy roku 1989, który jednak nawet po dwudziestu latach wciąż pozostaje kulturowym fenomenem. Burtonowi udało się zrobić kino sensacyjno-rozrywkowe wysokiej klasy, które przypadło do gustu zarówno widzom, jak i krytykom. Był to pierwszy film, który zarobił 100 milionów dolarów w 10 dni. Po jego premierze rozpętała się istna batmanomania – gadżety z filmu sprzedawały się jak świeże bułeczki. Sam Burton zaś stał się celebrytą – jednym z nielicznych obok Quentina Tarantino czy Davida Lyncha reżyserów, którzy są rozpoznawalni na całym świecie. Dla Burtona sława jednak nie miała większego znaczenia – po sukcesie Batmana wcale nie miał zamiaru zostać reżyserem głównego nurtu, hollywoodzkich produkcji, mimo iż z pewnością miałby wiele propozycji nakręcenia wysokobudżetowych filmów popularnych (pierwsza w kolejce była następna część Batmana, na którą namawiała go wytwórnia Warner Brothers). Zamiast tego chciał zrobić obraz kameralny, osobisty, inny. Pomysł miał gotowy od lat. Wystarczyło wyciągnąć z szuflady stary rysunek szczupłego, bladego, potarganego chłopca z nożyczkami zamiast dłoni.

 

Edward Nożycoręki, czyli powrót do dzieciństwa

Burton zwlekał z nakręceniem filmu opowiadającego historię smutnego chłopca z jego szkicownika wiele lat. Idea narodziła się w nim podświadomie, gdy chciał przedstawić swój problem z komunikowaniem się z otoczeniem. Najbardziej literalne, obrazowe wyrażenie psychicznej blokady związanej z kontaktowaniem się z innymi, jakie przyszło mu do głowy, to stworzenie postaci o nożyczkach zamiast dłoni. Pomysł genialny w swej prostocie. Wygląd Edwarda jest uzewnętrznieniem jego psychiki. Chce dotknąć, ale nie może, bo ilekroć to robi, rani drugą osobę. Jest skazany na swoją samotność. Na jego wizerunek, poza ogromnymi nożycami, składały się potargane, czarne włosy, wielkie oczy, szczupła i wysoka sylwetka oraz skórzany kombinezon z metalowymi elementami. Burton narysował Edwarda, gdy był nastolatkiem, jednak dopiero w 1989 roku zdecydował się stworzyć historię z tą postacią w roli głównej.

Edward Nożycoręki, tak jak Frankenweenie, wzorowany jest silnie na Frankensteinie. Jednak nie tylko, gdyż w filmie wyraźnie widać inspiracje innymi klasycznymi bajkami i horrorami. Burton był tego świadomy:

 

[...] [the film is] not a new story. It’s Frankenstein. It’s Phantom of the Opera. It’s Hunchback of Notre Dame, King Kong, Creature from the Black Lagoon, and countless fairy tales[8].

 

[...] [film] nie jest nową historią. To Frankenstein. To Upiór z Opery. To Dzwonnik z Notre Dame, King Kong, Potwór z Czarnej Laguny i inne niezliczone bajki.

 

Wątek miłosny przynosi też skojarzenie z Piękną i Bestią (jak również motyw babci, który także jest wstępem do tej bajki). Burton umieścił akcję swojej uniwersalnej baśni czerpiącej z klasyków gatunku na amerykańskich przedmieściach, bo to były realia, które znał. Akcja rozgrywa się w nieokreślonym czasie i miejscu, które można zdefiniować jako „gdzieś w Ameryce”, co było zabiegiem mającym na celu uniwersalizację przesłania. Postawił na siłę i prostotę przekazu – obraz psychologiczny bohaterów jest stateczny i niezbyt skomplikowany, sama historia również nie obfituje w suspens. Istotą filmu jest ukazanie emocji będących udziałem obcej osoby, która znajduje się w nieakceptującym ją otoczeniu.

Burton miesza swoją przypowieść z horrorem, inspirując się niemieckim ekspresjonizmem. Jak już była mowa, tłum z filmów grozy przypominał mu zawsze mieszkańców przedmieść. Dlatego bajka o chłopcu z nożyczkami zamiast dłoni, który znajduje schronienie w typowej, małej, amerykańskiej mieścinie, nie może i nie kończy się dobrze. Dwoje przeciwstawionych sobie bohaterów – indywidualny, Edward i zbiorowy, mieszkańcy miasteczka – pozostają w swoich rolach oprawcy i ofiary do końca. Problem polega na tym, że każda strona postrzega siebie jako gnębioną, adwersarza zaś lub adwersarzy jako potwora lub potworów. Dla przeciętnych amerykańskich przedmieszczan nie podlega dyskusji fakt, że Edward to dziwoląg czyhający na ich życie i majątek. Początkową fascynację tą kreaturą z pewnością przypisują jego manipulacji i odgrywaniu roli zagubionego, niewinnego i samotnego. Mieszkańców miasteczka z jednej strony urzeka jego inność, z drugiej zaś próbują wcisnąć go w formę normalnego obywatela, szukając mu pracy, zakładając konto w banku etc. Kiedy okazuje się, że Edward nie mieści się w tych ramach, odwracają się od niego. Nagle jego oryginalność staje się zagrożeniem, talent sieje destrukcję, wrażliwość zaczyna być odbierana jako przykrywka niecnych zamiarów. Nie słuchają Edwarda, on zaś nie potrafi wyjaśnić nieporozumień, w które zostaje uwikłany. Wyrok zostaje wydany szybko i nieodwołalnie. Pomimo prób również z jego strony niemożność nawiązania kontaktu z drugim człowiekiem wpędza go z powrotem do jego samotni. Czy jednak musiało do tego dojść? Przecież przez krótki czas udaje mu się w jakiś sposób współżyć z miasteczkiem.

Edward nie podlegał procesowi socjalizacji od początku swego istnienia, pojawił się jako tabula rasa. Mieszkańcy czują się od niego lepsi, imponuje im, że gdyby nie oni, Edward nie dałby sobie rady. Jest jak znaleziony przy drodze porzucony szczeniak, któremu ratuje się życie. Ufne, bezbronne i spragnione miłości zwierzątko zdane na ich łaskę. Mieszkańcy nie ofiarowują mu wsparcia, którego wymaga: Edward, by żyć wśród ludzi, nie potrzebuje jedynie dowodu osobistego czy stałego dochodu. Przede wszystkim trzeba nauczyć go obowiązujących powszechnie norm, umiejętności wcielania się w dane role społeczne czy tak przyziemnej i praktycznej zdolności, jak ostrożne obchodzenie się ze swoimi nożycami, aby nie ranił siebie i innych. Edward jest jednocześnie twórczy i niszczycielski, piękny, ale też niebezpieczny, mimo iż nikomu nie chce wyrządzić krzywdy. Ta właśnie ambiwalencja jest źródłem jego największych kłopotów. Przygoda w miasteczku brutalnie ukazuje mu prawdę: nie ma szans na jego wcielenie do organizmu społeczeństwa. Mieszkańcy oczekują od niego, że stanie się podobny im, ale nie uczą go, jak ma to osiągnąć. Brak im cierpliwości, a przede wszystkim zrozumienia. Jedyne, na co może liczyć Edward, to ujść z życiem. Lokalna społeczność ukazana w filmie jest zamknięta i homogeniczna. Nie toleruje różnorodności, Edward nie jest więc traktowany jako ktoś odmienny, ale równy im, lecz jako istota niższej kategorii. Ostatecznie więc zwyciężają mechanizmy obronne grupy, która identyfikuje chłopca jako zagrożenie dla własnej integralności i postanawia pozbyć się intruza, by móc powrócić do swojego nudnego i ułożonego żywota.

Edward Nożycoręki to przede wszystkim poruszająca opowieść, która ma na celu wywołanie u widzów emocji i refleksji. Poza wywołaniem wzruszenia i oczywistą funkcją rozrywkową Edward Nożycoręki niesie jednak również poważniejsze przesłania i tematy do refleksji. Po pierwsze, morał tego baśniowego horroru jest identyczny jak w protoplaście wszystkich historii o wykreowanych bestiach – Frankensteinie. „Nie baw się dziełem bożym”[9], jak ujął to w wywiadzie z 1990 Vincent Price, odtwórca roli wynalazcy. Shelley w swej klasycznej powieści z 1818 roku i Whale w jej ekranizacji z 1931 roku ukazywali zgubne skutki prób nienaturalnego powoływania do życia jednostki ludzkiej lub wszelakich podobnych tworów. W jej czasach brzmiało to fantasmagorycznie, w jego futurystycznie, jednak współcześnie, w dobie klonowania, kontrowersji wokół zamrażania zarodków i raptownego rozwoju medycyny, przestrzeganie przed zabawą w stwórcę nie wydaje się już być poradą ze świata science fiction. Po drugie, film nawołuje do tolerancji i zrozumienia drugiej osoby, nawet gdy różni się ona od nas diametralnie. Ukazuje powszechne i nieprzemijalne problemy związane z kontaktami międzyludzkimi. Burton, odwołując się do własnego doświadczenia, opisał także bolączki będące udziałem wielu nastolatków.

Dogłębna interpretacja filmu przez wielu krytyków i odbiorców została zastąpiona doszukiwaniem się podobieństw między bohaterem a reżyserem. Oczywiście nie ulega wątpliwości, że Edward Nożycoręki jest jednym z bardziej osobistych dzieł autora, ale czy rzeczywiście można powtórzyć za Johnnym Deppem, że: „Ten nadwrażliwy szaleniec to Edward Nożycoręki”[10]. Odpowiedź na to pytanie powinna być już znana w świetle powyższych rozważań dotyczących życia Burtona i charakterystyki Edwarda. Reżyser wyraził w Edwardzie część swojej osobowości i zaszczepił w nim niektóre ze swoich lęków. Narysowana w czasach nastoletnich postać była projekcją trudnych chwil, które przeżywał wtedy Burton. Powrót po latach do tego szkicu i umiejscowienie akcji filmu w miejscu wzorowanym na rodzinnym Burbank miało być dla reżysera swoistą katharsis, usiłowaniem zrozumienia samego siebie i odesłaniem ciemnej przeszłości w niepamięć.

Edward Nożycoręki nie byłby tak dobrym i poruszającym obrazem, gdyby nie osobiste doświadczenia reżysera. Wyposażyły one twórcę w szczerość i wyczucie, które sprawiły, że film zyskał uniwersalny wymiar i stał się czymś więcej niż personalną wyprawą do dzieciństwa. Burton nigdy nie zaprzeczał wątkom autobiograficznym występującym w Edwardzie Nożycorękim, ale nie chciał też, by spłycano historię i jej przekaz poprzez identyfikowanie go z Edem. Można poszukiwać związków między Timem a Edwardem, by lepiej zrozumieć obu, jednak nie należy odzierać przy tym opowieści z czegoś, co w niej najcenniejsze, czyli z magii.

 

Jeździec bez głowy, czyli rozliczenie z Hollywood

Lata dziewięćdziesiąte były dość specyficznym okresem dla kariery Burtona. Po sukcesie artystycznym i komercyjnym Edwarda Nożycorękiego kolejne dwa projekty – druga część przygód Batmana, Powrót Batmana (Batman Returns, 1992), oraz Ed Wood (z 1994 roku) – nie były wielkimi hitami kinowymi. Krytyka była podzielona co do oceny wartości Powrotu Batmana, za to Ed Wood przez wielu został uznany za jeden z lepszych filmów reżysera i zdobył dwa Oscary. Oba dzieła były zupełnie różne: Batman to kolejny mariaż Burtona z kinem rozrywkowym, Ed Wood, podobnie jak Edward Nożycoręki, był filmem kameralnym i osobistym, a także dość trudnym w odbiorze. Przy następnym projekcie przyszła zatem pora na bardziej przystępny film z kręgu głównego nurtu. Pomimo plejady gwiazd (Jack Nicholson, Glenn Close, Annette Benning, Pierce Brosnan, Danny de Vito, Sarah Jessica Parker) i sporego budżetu (około 100 mln dolarów) Marsjanie atakują! (1996) był porażką. Większości krytyków nie urzekła konwencja filmu, który miał być niczym więcej jak szalonym żartem; chaotyczna i kiczowata opowieść o przybyszach z kosmosu przejmujących kontrolę nad Ziemią nie przypadła do gustu także publiczności. Kolejny film miał być więc dla niego istotny zarówno pod względem osobistym, jak i zawodowym. Reżyser zgodził się na ekranizację scenariusza luźno opartego na opowiadaniu Washingtona Irvinga pt. Legenda Sleepy Hollow. Krótka nowelka stworzyła bodaj jedynego klasycznego amerykańskiego bohatera horroru – powracającego zza grobu bezgłowego heskiego jeźdźca, który zginął podczas wojny o niepodległość. Zabity poprzez odcięcie głowy morduje w ten sam sposób niewinnych ludzi.

Jeździec bez głowy (1999) to dzieło, które podobnie jak wiele innych pozycji w filmografii Tima Burtona czerpie garściami z przeróżnych tekstów kulturowych i trawestuje je w oryginalną i twórczą całość. Główną inspiracją były, przywoływane już, produkcje studia Hammer, którego etatowymi gwiazdami byli Peter Cushing i Christopher Lee, najbardziej pamiętnymi i kultowymi obrazami zaś seria o wampirze Drakuli: Dracula (reż. Terence Fisher, 1958), The Brides of Dracula (reż. T. Fisher, 1960) i Dracula Has Risen from the Grave (reż. Freddie Francis, 1968). Burtonowi zależało na oddaniu klimatu tych filmów: wtedy straszenie nie polegało na członkowaniu ciał piłą mechaniczną, ale na budowaniu napięcia. Poprzez niepokojące dźwięki czy grę świateł tworzono klimat oczekiwania i niedopowiedzenia, który sprawiał, że zwykłe skrzypienie drzwi mogło doprowadzić widzów do stanu przedzawałowego.

Kolejnym natchnieniem były wczesne niemieckie filmy ekspresjonistycznie, przede wszystkim Gabinet doktora Caligari (Robert Wiene, 1920) i Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). Te nieme obrazy cechowały się monochromatycznym stylem i swoistą dwuwymiarową wizualnością w obrębie trójwymiarowej rzeczywistości. Ponadto w obrazie odczuwalny jest germański ton – tę inspirację film zawdzięcza opowiadaniu Irvinga, które silnie wzorowało się na niemieckim romantyzmie. Burtonowi bardzo podobało się, że scenariusz, mimo licznych zmian wprowadzonych w stosunku do pierwowzoru literackiego, zachował charakter folkowej opowiastki[11].

Wszystkie powyższe wpływy znalazły odbicie w dwóch aspektach filmu: jego wizualności i atmosferze. Jedno jest oczywiście nierozerwalnie związane z drugim: poprzez specyficzne ujęcia, kolory, obrazy buduje się dany klimat (ale nie tylko: ważnym czynnikiem jest też oczywiście dźwięk). Burton chciał, by owa otoczka wizualna oddziaływała na widzów równie silnie jak fabuła. Taki efekt osiągały według niego właśnie filmy Hammera czy Gabinet doktora Caligari: zostawały dzięki temu w pamięci, nawet jeśli zatarły się szczegóły akcji. Jeździec bez głowy jest monochromatyczny, utrzymany w kilku konkretnych kolorach: szarym, niebieskim, zielonym, brązowym. Poza stałą paletą barw ważnymi elementami krajobrazu filmowego jest dym/mgła i krew. Przez większość czasu osada jest spowita szarą zasłoną, która potęguje zagadkowość. Krew leje się na ekranie nader często, a jej ostra czerwona barwa wyróżnia się na tle dominujących w Jeźdźcu bez głowy ciemnych i przygaszonych kolorów. Poza tym odnaleźć można całe spektrum symboli charakterystycznych dla filmów grozy: opuszczony wiatrak, strach na wróble, dynie, nagie, poskręcane drzewa, kruki. Do tego dochodzą specyficzne odgłosy burzy, szumu wiatru, krakania ptaków, wyjących wilków czy podłogi skrzypiącej pod okutymi w ostrogi butami jeźdźca. Owe obrazy i dźwięki regularnie towarzyszą widzom przez cały film, tworząc pewien fantastyczny mikroświat zaklęty w granicach holenderskiej osady. Sama osada wygląda na całkiem realną – jest zbudowana z dużą precyzją i zgodnie z ogólnymi wyobrażeniami tego, jak wyglądały takie miasteczka pod koniec XVIII wieku.

Jeździec bez głowy to jednak nie tylko uczta dla oka, ale także skomplikowana i złożona fabuła. Intryga obejmuje zemstę, walkę o majątek i rodzinną tajemnicę, czyli klasyczne elementy dobrego thrillera. Ta wielowątkowa oś akcji jest wkładem w scenariusz Andrew Kevina Walkera, autora scenariusza do Siedem, filmu tylko z pozoru zupełnie niepodobnego do Jeźdźca bez głowy. W obu przypadkach bohaterem jest seryjny morderca: u Finchera to religijny fanatyk realizujący makabryczny plan zabójstw opierających się na siedmiu grzechach głównych, w filmie Burtona to powracający z zaświatów heski jeździec. Zauważyć można podobne metody stopniowego rozwikłania zagadki – Crane tak jak David Mills z Siedem usiłuje zdemaskować zabójcę, odkryć jego motywy, a w końcu zatrzymać uruchomioną przez niego spiralę śmierci. Jeździec bez głowy jest zatem mieszanką modelowej fabuły thrillera z klasyką horroru, doprawioną folklorystyczną legendą i elementami czarnego humoru. Właśnie ten osobliwy mariaż gatunkowy świadczy o oryginalności filmu. Po raz kolejny Burton zrobił film, który wymyka się klasyfikacjom.

Nie tylko wizualna strona obrazu oraz jego eklektyzm gatunkowy świadczą o jego przynależności do stylu „burtonesque”. Także główny bohater przejawia cechy nader charakterystyczne dla typowej postaci Burtonowskich fabuł. Ichabod Crane jest nowojorskim policjantem, który stosuje w dochodzeniach nowoczesne metody i sprzęt własnego autorstwa. Wierzy w rozum, przyczynę i skutek, logikę oraz dedukcję. Twierdzi, że wszystko da się racjonalnie wytłumaczyć, odrzuca wiarę w Boga, gusła, czary, przypadek. Koniec XVIII wieku to wciąż czasy, w których tortury są jedynym uznawanym przez władzę sposobem na uzyskanie zeznań czy ukaranie sprawców, ludzie zaś we wszystkim zawierzają albo Bogu, albo magii. Crane uchodzi zatem za dziwaka i ekscentryka. Żyje samotnie, jest dość skryty i wycofany, sensem jego dni jest pasja rozwiązywania kryminalnych spraw. Burtonowi spodobała się idea bohatera, który podporządkowuje całe swoje jestestwo władzy rozumu.

 

To co spodobało mi się w postaci Ichaboda, to fakt, że była to postać bardzo silnie osadzona w swojej głowie. [...] To, skontrastowane z postacią bez głowy, dawało bardzo dobrą dynamikę. Zawsze odpowiadali mi bohaterowie, którzy mieli w sobie konflikt interesów. Ichabod jest bystry, ale czasem możesz zapędzić się myśleniem w kozi róg[12].

 

Spotkanie Crane’a – człowieka, można by kolokwialnie rzec, z głową na karku – z heskim martwym jeźdźcem pozbawionym głowy musiało doprowadzić do przewartościowania w życiu tego pierwszego. Początkowo Ichabod nie dopuszczał myśli o tym, że za morderstwami może stać nieludzka siła. Dopiero naoczne spotkanie z upiorem przekonało go o istnieniu zjawisk niepodlegających władaniu logiki. Musiał uwierzyć w czary, tym bardziej że to magia uratowała mu wielokroć życie: zaklęcia Katriny chroniły go przed złem. Kiedy już wydaje się, że rozum przegrał w pojedynku z legendą Sleepy Hollow, historia odsłania kolejne dno. Jeździec był przecież marionetką w rękach Lady van Tassel, której motywy działania były bardzo ludzkie – chęć zemsty i zdobycia majątku. W odkryciu tej intrygi bardzo przydatne jest dedukcyjne myślenie Crane’a i jego przenośne laboratorium. Gdyby jednak nie pomoc Katriny, racjonalny Crane z pewnością nie dałby sobie rady. Piękna dziedziczka symbolizuje wszystko, co jest przeciwieństwem światopoglądu policjanta: uczuciowość, romantyzm, emocjonalność, wiarę w gusła, legendy, zaklęcia, przesądy. Są jak ogień i woda, jednak, jak się okazuje, tylko razem są w stanie coś zdziałać: połączenie rozumu Ichaboda i serca Katriny jest kluczem do sukcesu w rozwiązaniu tajemnicy sennego miasteczka. Jak wiadomo, jest to sojusz nie tylko „biznesowy”, ale także miłosny. Uczucie, jakim Crane zaczyna pałać do Katriny, jest dlań kolejnym zaskoczeniem; czymś, co także wymyka się jego logicznemu rozumowaniu. Ichabod odkrywa, że nie wszystko da się zaplanować, zmierzyć, rozpisać w równaniu czy przewidzieć. Sprawa Sleepy Hollow zmienia jego życie diametralnie, a efektem prowadzonego przezeń dochodzenia jest nie tylko odnalezienie sprawcy, ale także wyniesiona wiedza na temat siebie samego i otaczającego go świata. Im dłużej jednak Crane przebywa w Sleepy Hollow, tym częściej nawiedzają go koszmary. Powraca w nich do czasów dzieciństwa. Jego matka był piękną i dobrą kobietą, uprawiała białą magię, podobnie jak Katrina. Pokazywała synkowi różne sztuczki, które opierały się na iluzji wzrokowej, tym samym tłumacząc mu, że czasem nie należy wierzyć we wszystko, co się widzi. Zginęła w tragicznych okolicznościach – jej własny mąż i ojciec Ichaboda, który był religijnym fanatykiem, wydał ją na tortury, chcąc nawrócić ją ze ścieżki magii. Umarła w męczarniach. Wtedy mały Crane postanowił zerwać zarówno z religią, jak i z czarami, obierając trzecią drogę – umiłowanie rozumu. Jego decyzja odrzucenia wszystkiego, co nieracjonalne, była zatem spowodowana osobistym dramatem. Morderstwa w Sleepy Hollow zmuszają go do stawienia czoła własnym lękom i przeszłości. Crane jest tchórzem, ale udaje mu się wyjść zwycięsko z potyczki z jeźdźcem, dzięki temu, że wygrywa także z własnymi słabościami. Na początku filmu jest zamkniętym w sobie, zagubionym samotnikiem, ale zmienia się pod wpływem uroku Katriny i w obliczu grożącego mu niebezpieczeństwa z piekła rodem.

Jeździec bez głowy osnuty jest wokół konfliktu między rozumem, religią i instynktem reprezentowanym tu przez magię i miłość – zjawiska niepodlegające prawom logiki. Zwycięstwo ze złem jest możliwe dzięki zwróceniu się ku instynktowi, choć jak zostało to już powyżej zauważone, rozsądek także odegrał tu znaczącą rolę. Przesłaniem filmu jest stara Szekspirowska prawda – „są dziwy na niebie i ziemi, o których ani się śniło waszym filozofom”. Jednocześnie jednak trzeba odnaleźć złoty środek – tym razem wzorując się na starożytnych Grekach – i starać się pogodzić serce z rozumem. Brzmi może banalnie, ale jak często u Burtona, forma podania owych życiowych mądrości jest wyjątkowo interesująca i przynosi sporo rozrywki.

Postać Crane’a ze względu na swój wygląd (dobrze znana z poprzednich filmów Burtona aparycja: szczupły, wysoki mężczyzna o bladej cerze i burzy kruczoczarnych włosów) i odtwórcę tej roli – Johnny’ego Deppa, automatycznie budziła skojarzenia z Burtonem. Tym razem jednak powiązania między bohaterem a reżyserem nie są tak oczywiste jak w przypadku Edwarda Nożycorękiego, a jednocześnie wątki autobiograficzne nie ograniczają się jedynie do podobieństw między nimi. Ichabod, owszem, jest – jak już niejednokrotnie wspomniano – ekscentrykiem i samotnikiem, co bezsprzecznie zapewnia mu miejsce w panteonie Burtonowskich dziwaków, jednak jego umiłowanie rozumu jest czymś zupełnie obcym reżyserowi. Gdyby jednak spojrzeć na to z szerszej perspektywy, można stwierdzić, że obaj żyją bardziej „w swojej głowie” niż tu i teraz. Podobne są też motywy ich eskapizmu – doświadczenia dzieciństwa i niezgoda na otaczającą ich rzeczywistość. Crane zwrócił się ku nauce, bo stracił zaufanie do magii uprawianej przez matkę i religii kultywowanej przez ojca. Burton uciekł w świat animacji i komiksów przed nieumiejącymi obdarzyć go ciepłem rodzicami, presją znalezienia „normalnej” pracy i współczesnością spod znaku zysku i kariery. Obu ich uratowała miłość. Podobnie jak Crane Katrinie, Burton zawdzięcza wiele swojej partnerce z lat dziewięćdziesiątych, aktorce Lisie Marie. W 1992 roku reżyser borykał się z depresją. Mocno przeżył porażkę komercyjną Powrotu Batmana: film mroczny, udręczony, podszyty psychoseksualną energią i oniryczną przemocą, którego nie zrozumiała masowa publika i większość krytyków[13]. W tym samym czasie rozpadło się też jego pierwsze małżeństwo z Leną Gieseką, a jego kolega, współpracownik i autor scenografii do Batmana Anton Furst popełnił samobójstwo. W prasie zaczęły pojawiać się negatywne artykuły – m.in. „Vanity Fair” pisał o wybuchowym temperamencie reżysera, który miał być przyczyną jego konfliktów z asystentami i współpracownikami, sugerował też, że zerwanie znajomości z Furstem było z jednym czynników przyczyniających się do jego tragicznej śmierci. Sytuacja była tak dramatyczna, że Burton rozważał zerwanie z reżyserią i zajęcie się malarstwem w zaciszu domowym. Wtedy, w Boże Narodzenie 1992, znajomy przedstawił go byłej modelce i początkującej aktorce Lisie Marie. Przyjaciele zgodnie twierdzą, że ten związek uratował jego życie.

Podobieństwa między osobowością i biografiami Crane’a i Burtona nie są jedynymi osobistymi wątkami pojawiającymi się w filmie. Sam reżyser, tak jak w przypadku Edwarda Nożycorękiego, z niechęcią odnosił się do spekulacji o swoim prywatnym życiu i jego ewentualnym odzwierciedleniu w filmie. Podsuwał jednak w wywiadach inną możliwość interpretacji obrazu – taką, która nasunęła mu się podczas czytania scenariusza i natchnęła go do pracy nad nim. Dla Burtona Jeździec bez głowy pełen jest odniesień do Hollywood. Sytuacja, w jakiej znajduje się Crane – odrzucenia zawodowego i niezrozumienia w miasteczku – jest dla niego alegorią jego własnej pozycji w przemyśle w latach dziewięćdziesiątych. Konfrontacja w filmie – myślący detektyw kontra kierujący się emocjami, przesądny, zaściankowy świat – jest odwróceniem rywalizacji między uczuciowym, fantazjującym artystą Burtonem a kalkulującym, nastawionym jedynie na zysk, skomercjalizowanym Hollywood. Reżyser nie potrafił zrozumieć reguł rządzących fabryką snów. Zawsze chciał po prostu robić filmy; nie był na bieżąco z tym, co jest na „topie”, nie wybierał na castingach gwiazd, nie dbał o finanse i marketing. Tymczasem branża filmowa potrafi być brutalna. Po Batmanie i Edwardzie Nożycorękim Burton był na szczycie – mimo iż nigdy o to nie zabiegał i wcale mu to nie imponowało. Podarowano mu dużą swobodę artystyczną, licząc, że reżyser dalej będzie maszynką do robienia pieniędzy. Jednak Burton dalej szedł swoją drogą, nie bacząc na trendy i wymagania rynku. I zapłacił za to wysoką cenę – jego trzy kolejne produkcje pomimo utrzymywania wciąż dobrego poziomu artystycznego nie spotkały się z dobrym przyjęciem masowej publiczności i środowiska.

Wydaje się zatem, że rzeczywiście tym razem ów podświadomy impuls – o którym zawsze przy okazji podejmowania decyzji o zrealizowaniu danego scenariusza wspomina Burton – związany był bezpośrednio z ciężkim okresem w jego karierze i narastającą w nim niechęcią wobec przemysłu filmowego. Poczucie osobistej więzi z materiałem pozwoliło mu znów na zrobienie filmu ocierającego się o majstersztyk. Piękny wizualnie i z wciągającą fabułą – wreszcie nie padały pod adresem Burtona zarzuty, że historia jest u niego jedynie dodatkiem do obrazów – Jeździec bez głowy często nazywany jest „the ultimate Burton film”: filmem najlepiej oddającym jego styl. Reżyserowi udało się zawrzeć w nim niemal wszystko, co charakterystyczne dla jego twórczości – tajemniczą i mroczną atmosferę, bohatera-samotnika, liczne inspiracje klasycznymi filmami, osobiste konotacje, możliwość wielowymiarowej interpretacji, magiczny realizm, wspaniałe ujęcia i urzekające obrazy.

 

Duża ryba jako katharsis po utracie ojca

Po sukcesie Jeźdźca bez głowy Burton wziął się za realizację nowej wersji klasycznego filmu Planeta Małp (2001). Pierwszy raz powieść science fiction francuskiego pisarza Pierre’a Boulle’a zekranizowano w 1968 roku. Obraz, podobnie jak książka, uzyskał status kultowego i dorobił się licznej rzeszy fanów. Na Burtonie ciążyła zatem spora presja i wiele oczekiwań ze strony widowni i krytyków, którym nie do końca udało mu się sprostać. Film był co prawda sukcesem finansowym – zarobił ponad 300 milionów dolarów, zwracając się tym samym trzykrotnie – jednak stał się też jednym z gorzej ocenianych dzieł reżysera. Burton pragnął zatem znów zrealizować film, który byłby wolny od presji społecznej, coś na mniejszą skalę i bardziej osobistego. Padło na scenariusz oparty na niezbyt popularnej książce Daniela Wallace’a, zawierającej kilkanaście opowiadań z życia pewnego akwizytora i fantasty z Alabamy.

Duża ryba (2003) jest filmem rozgrywającym się na dwóch płaszczyznach, w dwóch okresach czasowych, a także mieszającym różne style i ukazującym różne emocje. Trzonem fabuły jest opowieść Willa o swoim ojcu: pojawiają się epizody biograficzne Edwarda, których narratorem jest on sam – zarówno kiedy zabawia tymi opowiastkami ciężarną Josephine, jak i wtedy, kiedy są one projekcją wspomnień Willa. Wreszcie trzecią narratorką jest Jenny, która przepytywana przez Willa, podejrzewającego ją o romans z ojcem, dostarcza kolejnych faktów i mitów o nim. Duża ryba to zatem film-szkatułka, opowieść w opowieści. Poza Willem, jako wprowadzającym do filmu i podsumowującym go, pojawiają się także dwie legendy, które stanowią swoistą klamrę kompozycyjną. Pierwsza z nich to opowieść o dużej rybie – od niej rozpoczyna się film i stanowi ona podstawę tytułu. To ulubiona anegdota Edwarda, którą bawił słuchaczy setki razy. Stała się też dla niego inspiracją na całe życie – często mówił o sobie, że jest jak duża ryba w za małym stawie. Uważał, że jest człowiekiem o wielkich ambicjach i talencie, stworzonym do czegoś ponadprzeciętnego. Mogłoby się zatem wydawać, że jest zarozumiały. Jednak Edward – sportretowany świetnie przez Ewana McGregora w tych młodzieńczych, buńczucznych czasach – wcale nie budzi takich uczuć. Ma w sobie bowiem tyle wdzięku, uroku, samozaparcia i odwagi, że wywołuje raczej podziw u widzów. Nigdy się nie poddawał, nawet gdy sytuacja była beznadziejna. Swoje często nieracjonalne i ryzykowne decyzje kwitował stwierdzeniem, że zawsze był głupcem i nierozsądnym człowiekiem. Rzeczywiście, czasem jego uparta natura i konsekwentna odmowa uznania porażki doprowadzały go do nie lada kłopotów, z których uchodził cało niemal cudem (praca w cyrku, bójka z narzeczonym Sandry, akcja podczas wojny). Edward jednak nie bał się prawie niczego. Jego odwaga brała się po części z brawury i bezmyślności – nie zastanawiał się nad konsekwencjami swoich działań – a także z faktu posiadanej przez niego wiedzy na temat… swojej śmierci. Z tym wiąże się druga legenda, która przewija się przez cały film i stanowi bardzo ważny element fabuły, jest bowiem środkiem, dzięki któremu ojciec godzi się z synem. To anegdota o szklanym oku wiedźmy, w którym młody Edward miał rzekomo zobaczyć swoją śmierć. Ilekroć Edward znalazł się w swoim życiu w niebezpieczeństwie – np. gdy zgubił się w mrocznym lesie w drodze ze Spectre – powtarzał jak zaklęcie słowa „zaraz, to nie tak mam umrzeć, to nie to widziałem w oku!”. Edward nie mógł wiedzieć, jak odejdzie z tego świata, ale nie przeszkadzało mu to wykluczać kolejnych ewentualnych wersji własnego zgonu. To urojenie dodawało mu odwagi i zaklinało rzeczywistość – podobnie zresztą jak inne jego fantazje.

Trudno dociec prawdy o bohaterze Dużej ryby, pozostaje chyba zgodzić się z Willem, że oddzielanie faktów od fantazji jest w tym przypadku niemożliwe i bezsensowne. To, co wiadomo na pewno o Edwardzie, to to, że był człowiekiem spragnionym, jak sam o sobie mówił. Spragnionym życia. Wiecznie gonił za nową przygodą, nowym wyzwaniem. Wędrował, szukając samego siebie. To był jego sposób bycia za młodych lat. Kiedy wreszcie osiada w domku z białym płotem i u boku wymarzonej kobiety, jego pasją staje się snucie opowieści o swoich przygodach, w których jak w klasycznej plotce – leży jedynie ziarno prawdy. Te historie nie były jednak tylko uroczymi kłamstwami, były też jego formą ekspresji samego siebie i komunikacji z bliskimi, czego aż do ostatnich chwil życia ojca nie rozumiał Will. Mówił do niego: bądź wreszcie sobą, nieważne, czy jesteś dobry, czy zły, przyjmę wszystko. Nie rozumiał, że Edward zawsze był właśnie sobą – niepoprawnym optymistą, nałogowym fantastą, wiecznie dużym dzieckiem. W szpitalu, na niedługo przed odejściem ojca, Will dowiaduje się od lekarza rodzinnego, który był przy jego porodzie, jak on rzeczywiście przebiegał. Jego matka przyjechała do szpitala taksówką, bo ojciec był w delegacji. Było tydzień przed terminem, ale wszystko poszło zgodnie z planem. Zatem żadnej Bestii, połkniętej obrączki itp. Ojciec bardzo żałował, że ominął to wydarzenie, ale z drugiej strony w tamtych czasach i tak nie wpuściliby go na oddział. Można jednak przypuszczać, że wymyślił tę historię, żeby jakoś wytłumaczyć sobie nieobecność przy narodzinach pierworodnego, lepiej i ciekawiej niż zwykłym stwierdzeniem, że akurat miał wyjazd służbowy. Dr Bennet bez wahania stwierdza, że gdy ma do wyboru te dwie wersje tej samej opowieści – realną i zmyśloną, to woli tę drugą. Willowi jednak podoba się prawdziwa, bo jest realistą, człowiekiem, który jako dziennikarz uwielbia fakty i tylko fakty i zawsze chciał znać prawdę o dniu swych urodzin. Wyczuwa się w tym jednak już wtedy pewne udawanie – desperacką próbę trzymania się swojego stanowiska mimo wszystko. Trudno bowiem wierzyć, że Will rzeczywiście woli standardową i nudną opowiastkę o typowych narodzinach od zabawnej i wzruszającej wersji ojca. Gdyby nie „udoskonalenie” Edwarda, nikt z pewnością w ogóle nie pamiętałby, kiedy urodził się Will, nikt nie opowiadałby o tym na każdej rodzinnej imprezie. Nie wynika z tego oczywiście nauka, że trzeba żyć urojeniami. Edward opowiadał, bo umiał to robić – był, można by rzec, artystą w swoim fachu. Zapewnił sobie tym nieśmiertelność i status legendy u wszystkich, którzy go znali. Wniósł też w ich i swoje życie koloryt, sporą dawkę humoru, proste, ale sprawdzone mądrości, dozę wzruszeń. Sensem jego opowiadania było zabawianie i uszczęśliwianie innych. Dlatego też nic nie bolało go tak bardzo, jak odtrącenie przez syna, który negował lub psuł wszystkie jego anegdotki, np. nazywając wiedźmę po prostu starą i stetryczałą kobietą. Twierdził, że ojciec upokarza sam siebie i że on mógłby opowiadać te bajki równie dobrze, bo słucha ich przez całe życie. Mylił się jednak bardzo i przekonał się o tym w chwili, gdy umierający ojciec poprosił go o dokończenie legendy o szklanym oku. Z bezradnością wyznał wtedy, że przecież nie zna tej historii, że nie umie opowiadać i że nigdy jej od niego słyszał. Udaje mu się jednak przemóc i z pomocą ojca spełnić jego ostanie życzenie. Edward nie może już mówić, bo jest po wylewie. Nakłania zatem Willa do wymyślenia jego śmierci i w tym momencie ojciec i syn poprzez snucie wspólnej bajki godzą się z sobą. Wzruszony Will dostrzega, jak wielka może być moc opowieści oraz jak wiele dla ojca znaczy fakt, że jego syn utulił go do wiecznego snu właśnie w taki sposób. Paradoksalnie nie byłoby dla niego większego potwierdzenia łączącej ich więzi – żadne „wybacz” czy „kocham cię” nie stwierdzałoby tak dobitnie istniejącego między nimi silnego uczucia, jak te kilka zdań o jakże pięknym i magicznym ostatnim pożegnaniu Edwarda. Pożegnaniu godnym całego jego barwnego i szalonego życia.

Edward, wędrując po bezdrożach Ameryki, napotyka na swojej drodze mnóstwo ciekawych mitycznych postaci. Wiedźma, wilkołak, nimfa, olbrzym to bohaterowie wielu podań ludowych. Do tej listy można dodać inne, niebaśniowe elementy składające się na „amerykański sen”, takie jak: wymarzony domek z białym płotem, kariera akwizytora podróżującego samotnie tygodniami od stanu do stanu, kultowy czerwony cadillac. Dzięki zmieszaniu wszystkich tych składników i zapierającej dech w piersiach scenografii i charakteryzacji udało się wykreować obraz USA jako fascynującej krainy cudów, nieskończonych możliwości i spełnionych marzeń.

Skoro główny bohater jest przesadzony i przerysowany, po części zmyślony, to także miejsce, w którym żyje, musi spełniać takie warunki. Dlatego Burton nie uznał żadnych limitów w tworzeniu mitycznej Ameryki – ten wątek był prawdziwym polem popisu dla jego wyobraźni. Tym razem jednak udał się w innym kierunku niż np. przy okazji Soku z żuka. W przedstawionym tu świecie nie ma groteski czy kiczu, to nie mroczne i straszno-śmieszne miejsce jak chociażby Sleepy Hollow, ale kolorowa, przyjazna i cudowna kraina. Burton odchodzi tu od monochromatycznej, skontrastowanej kolorystyki na rzecz tęczowych, żywych barw. Wynika to z faktu, że opowiadana historia jest wzruszająca, pełna ciepłego humoru i bardzo pozytywna. Nietypowe dla reżysera fabuła i stylistyka zaowocowały jedynym w swoim rodzaju filmem w dorobku Burtona. Jak zauważył znawca twórczości Burtona Mark Salisbury:

 

Pod względem nastroju Duża Ryba to zdecydowana zmiana otoczenia dla Burtona. Z pewnością to jego najbardziej romantyczny i sentymentalny film do tej pory, ale nie w jakimś małostkowym, ckliwym sensie[14].

 

Dodać można, że z pewnością jest to też najbardziej osobisty film Burtona. Reżyser wielokrotnie przyznawał, że scenariusz Dużej ryby nie mógł trafić na bardziej odpowiedni moment w jego życiu. Ojciec reżysera niedawno zmarł, a on sam wraz z partnerką Heleną Bonham Carter spodziewali się pierwszego dziecka. Burton poznał brytyjską aktorkę podczas pracy nad Planetą Małp. Jego sytuacja osobista była więc bardzo podobna do sytuacji Willa. Burton jednak nigdy nie pogodził się z ojcem. Dowiedział się o jego śmierci dopiero po fakcie. Nie rozmawiali ze sobą latami. Burton wspominał, że w okresie jego wczesnego dzieciństwa ojciec często opowiadał mu bajki przed snem. O tych momentach mówił, że były „magiczne i silne i mocne”[15] i pozostawiły głęboki ślad w jego pamięci. Mimo to nie udało im się stworzyć jakieś silnej więzi; kiedy Burton wyprowadził się do babci, ich relacje uległy dalszemu pogorszeniu, aż w końcu urwał się wszelki kontakt Burtona z ojcem, matką oraz młodszym bratem. Reżyser wiedział, że jego ojciec chorował i próbował ponownie nawiązać z nim kontakt na krótko przed jego śmiercią, jednak bez sukcesu. Pomimo iż często mówił, że tak naprawdę jego rodzice byli dla niego jak obcy ludzie, to ich odejście wzbudziło w nim sporo emocji, z którymi nie umiał sobie poradzić.

 

Myślę, że to kwestia, która dotyka każdego, kto stracił rodzica, nieważne, jaką miał z nim relację, to oczywiście jest przyczyną jakiejś refleksji. Zauważyłem, że nawet pomimo iż nie byłem z nim blisko, to wciąż odczuwałem mnóstwo emocji, które mnie bardzo absorbowały. I pomyślałem, że ten film, kiedy przeczytałem jego scenariusz, był dobrym sposobem na wizualne ukazanie tych uczuć, które są skomplikowane i ciężkie do ubrania w słowa[16].

 

Doświadczenie sfilmowania Dużej ryby określał jako katharsis. Jako człowiek skryty i mający problem z wyrażaniem swoich uczuć, nie potrafił nawet najbliższym przyjaciołom zwierzyć się ze swoich przemyśleń po tak osobistym i traumatycznym przeżyciu.

Burton był w identycznym punkcie swojego życia co filmowy Will, ale osobistą więź czuł także z Edwardem. Spośród tej dwójki, co znamienne dla tej historii, to właśnie Ed był nierozumianym, bujającym w obłokach marzycielem; paradoksalnie to jego syn wykazywał więcej powagi i dojrzałości. Nie dziwi zatem, że postać akwizytora z Alabamy bardzo reżyserowi przypadła do gustu – łączy ich bujna wyobraźnia i umiłowanie do snucia opowieści. Sympatia do jednego bohatera i zrozumienie drugiego były jednym z powodów, dla których reżyser chętnie zgodził się na zekranizowanie scenariusza, a także przyczyną równowagi w filmie.

Duża ryba to zatem ponadczasowy film o snuciu opowieści, o sile wyobraźni i o trudnej relacji ojca z synem. Poruszająca fabuła ukazana w bajkowej scenerii skłania do refleksji nad własnymi związkami z rodzicami, a także może spowodować tęsknotę za umiejętnością zabawy słowem, marzycielstwa, wymyślania opowiadań. Ten talent miał Edward Bloom. Ma go także Tim Burton, co ostatecznie i dobitnie udowodnił Dużą rybą. Miłośnicy jego filmów mogą zaś dzięki temu choćby na dwie godziny dostąpić przyjemności zostawienia w tyle szarej rzeczywistości i wpuścić do swojego świata powiew fantazji i finezji.

 

Podsumowanie

Powyżej zanalizowane trzy filmy zostały wybrane nieprzypadkowo. W potocznej świadomości miłośników kina Burtona i krytyków uznawane są one za najbardziej osobiste dzieła reżysera. Ponieważ zostały zrobione na przestrzeni kilkunastu lat – od 1990 do 2003 roku – podczas ich realizacji Burton był w różnych momentach swojego życia i stąd też różne problemy, które znalazły swoje odbicie w tych filmach. Edward Nożycoręki powstawał, gdy reżyser był młodym twórcą, w którym wciąż drzemały demony dzieciństwa. Poprzez adaptację starego rysunku, powstałego w jednym z najciemniejszych okresów życia Burtona, chciał on uporać się z przeszłością. Jeździec bez głowy trafił na czas, w którym kariera reżysera przeżywał trudne chwile. Osiemnastowieczna walka z religią i przesądami nowojorskiego policjanta skojarzyła mu się z własnymi potyczkami z hollywoodzką machiną filmową. Realizacja Dużej ryby zaś była dla niego jak terapia po śmierci ojca i przygotowanie do własnego ojcostwa. Nie są to jednak jedyne przykłady filmów z osobistymi konotacjami. Można wskazać też na pewne aspekty w Ed Wodzie – relacja między tytułowym bohaterem a Belą Lugosim analogiczna do przyjaźni między Burtonem a Price’em, Charliem i fabryce czekolady ­– główny bohater Willy Wonka jest niemal klasycznym przykładem Burtonowskiego bohatera, podobnie jak Wiktor z Gnijącej panny młodej oraz tytułowy bohater ze Sweeney Todda. Swój rys potrafił też nadać tak znanym i kultowym postaciom jak Batman czy Szalony Kapelusznik z Alicji w Krainie Czarów. Osobista więź Burtona i jego filmów oraz ich bohaterów ma dwa wymiary. Pierwszy pojawia się w momencie wyboru scenariusza przez reżysera. Jak już wielokrotnie było wspomniane, reżyser musi poczuć, że historia w jakimś stopniu go dotyczy lub że identyfikuje się z postacią lub miejscem. Drugi wymiar odbywa się już na etapie produkcji – za jakikolwiek scenariusz wziąłby się Burton, o czymkolwiek byłaby dana historia, ma on dar nadawania jej cech charakterystycznych dla swojego stylu, inspiracji, wyobrażeń. Elementy takie jak eklektyzm gatunkowy, lawirowanie na granicy kiczu i groteski, realizm magiczny, czarny humor pomieszany ze straszącymi scenami stały się znakami rozpoznawczymi „burtonesque”.

Burtonowi udaje się pogodzić artystyczną niezależność, oryginalność, wrażliwość z uniwersalnością przekazu i przystępnością dla masowego odbiorcy. Wiele z jego filmów trudno nazwać zarówno hollywoodzkimi megaprodukcjami, jak i kinem indie, chociażby Sok z żuka, Edwarda Nożycorękiego, Eda Wooda, Dużą rybę, Gnijącą pannę młodą. Zdarzały mu się co prawda przygody z superprodukcjami, ale nawet wtedy potrafił iść swoją drogą przy podejściu do ich realizacji, a co więcej, nie wypaczyły one jego talentu, intuicji i gustu. Zazwyczaj po każdym wysokobudżetowym filmie głównego nurtu starał się robić coś na mniejszą skalę i o bardziej personalnym wydźwięku. Dzięki temu utrzymywał równowagę – nie zaprzedał duszy Hollywood, ale też nie odwracał się plecami do publiczności, jego filmy wciąż były komercyjne i popularne, ale stanowiły alternatywę dla wszelakiej maści komedii romantycznych, filmów akcji czy tandetnych horrorów.

Burton ma dość specyficzny stosunek do swojej twórczości i procesu reżyserowania. Nie dba o finanse, promocję, sukces. Robi filmy głównie dla siebie, ważny jest dla niego sam akt tworzenia, dzięki któremu poznaje samego siebie. Filmy są dla niego formą eskapizmu, ale nie uważa on, że taka ucieczka jest czymś dziecinnym czy niemądrym. To, co dla innych być może jest naiwną bajką, dla Burtona jest bardzo poważną próbą zrozumienia siebie i otaczającego go świata. Sam tłumaczy chęć skrywania się w sztuce, a także popularność filmów jako sposobu na oderwanie się od rzeczywistości następująco:

 

Dlaczego ludzie szukają ucieczki w filmach?… Dlatego, że… to jest forma odzyskania nie dziecięcego impulsu, ale tego spojrzenia na świat, jakby był świeży i interesujący[17].

 

Reżyser stara się nieustannie dziwić się otaczającemu go światu i odnajdywać w nim kolejne zaskakujące, intrygujące, poruszające wyobraźnie postacie, historie, miejsca, a następnie przeistaczać to wszystko w swoje rysunki i filmy. Dzięki temu jego dzieła są cięgle fascynujące, pomimo iż jego kariera trwa już ponad dwadzieścia lat. Sweeney Todd zdobył kilka nominacji do Oscara i uznanie krytyków, Alicja w Krainie Czarów stała się najbardziej kasowym filmem 2010 roku i w całej karierze reżysera. Burton zatem wciąż odnosi sukcesy artystyczne i komercyjne, ma mnóstwo kolejnych pomysłów i nie stracił zapału, pomimo potknięć, porażek czy rozczarowań. Ostatecznie z każdym osobistym czy zawodowym problemem można się uporać, znajdując odpowiedni scenariusz i przekładając swoje emocje na film. Tak właśnie Burton czyni od lat, a owocem tej „kinowej terapii” jest nie tylko jego równowaga psychiczna i dobre samopoczucie, ale także kilka filmowych perełek, które dzięki swojemu wizualnemu pięknu i uniwersalnemu przesłaniu zapewniły sobie miejsce w kanonie filmów ostatniego dwudziestolecia.

 

 

Bibliografia

 

A Child’s Garden of Nightmares, revised and updated, ed. P.A. Woods, Ultra Screen Series, London 2007.

Burton on Burton, revised edition, ed. M. Salisbury, Faber and Faber, London 2006.

Smith J., Matthews C.J., Tim Burton, Virgin Film Series, London 2007.

Tim Burton: Interviews, ed. K. Fragi, University Press of Mississippi, Jackson, MS 2005.

 


[1]
B. Warren, Tim Burton Attacks!, [w:] Tim Burton: Interviews, ed. K. Fragi, University Press of Mississippi, Jackson, MS 2005, s. 109 (wszystkie tłumaczenia z angielskiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, U.P.).

[2]
D. Breskin, Tim Burton, [w:] Tim Burton: Interviews, op. cit., s. 37.

[3]
Ch. Spines, Men Are from Mars, Women Are from Venus, [w:] Tim Burton: Interviews, op. cit., s. 118.

[4]
K. McKenna, ‘Playboy’ Interview: Tim Burton, [w:] Tim Burton: Interviews, op. cit., s. 167.

[5]
Burton on Burton, revised edition, ed. M. Salisbury, Faber and Faber, London 2006, s. 90.

[6]
Ibidem, s. 90-91.

[7]
Ibidem, s. XVIII.

[8]
J. Smith, C.J. Matthews, Tim Burton, Virgin Film Series, London 2007, s. 102.

[9]
Ibidem, s. 61.

[10]
J. Depp, Foreword, [w:] Burton on Burton, op. cit., s. X.

[11]
Ibidem, s. 229.

[12]
M. Salisbury, Graveyard Shift, [w:] A Child’s Garden of Nightmares, revised and updated, ed. P.A. Woods, London 2007, s. 153.

[13]
Ch. Spines, op. cit., s. 125.

[14]
Burton on Burton, op. cit., s. 216.

[15]
Ibidem, s. 219.

[16]
D. Schwartz, Big Fish: American Museum of the Moving Image, [w:] Tim Burton: Interviews, op. cit., s. 177.

[17]
Tim Burton: Interviews, op. cit., tekst na okładce książki.