porno porno porno izle sex izle

Mariusz Guzek, Paweł Nowak Czy Zapora w Dalešicach może być sielska anielska? Czeska prowincja w filmach Jiříego Menzla jako azyl

Okresu normalizacji wielu czeskich intelektualistów nie mogło Jiříemu Menzlowi wybaczyć.  Jáchym Topol szczerze nienawidził nie tylko Menzla, ale także Bohumila Hrabala i Karela Gotta za „pochwałę szwejkowszczyzny, lenistwa, piwa i dobrodusznego chamstwa, czyli to, czym charakteryzowała się Husákowska Czechosłowacja po Praskiej Wiośnie”[1], zaś niegdysiejszy przyjaciel reżysera i jeden z czołowych emigracyjnych pisarzy Josef Škvorecký w monumentalnej powieści Przypadki inżyniera ludzkich dusz (Příbĕh inženýra lidských duší) umieścił postać filmowca J. Wencla będącą literackim alter ego reżysera[2]. Jiříego Menzla, najmłodszego ze zdobywców Oscara, twórcę najdłużej leżakującego na półkach filmu „czechosłowackiego cudu filmowego”, czyli kolażowej adaptacji prozy Bohumila Hrabala Skowronki na uwięzi (Skřivánci na niti, 1969) takie opinie na pewno bolały, choć sam w licznych wystąpieniach medialnych podkreślał, że świadomie godził się na kompromisy, a do najbardziej bolesnych należało złożenie podpisu na tzw. Antykarcie – jedynie po to, by móc kręcić filmy[3].

W latach siedemdziesiątych nakręcił trzy filmy, z których pierwszy z 1974 roku Kto szuka złotego dna (Kdo hledá zlaté dno, 1974) był projektem mającym przerwać pięcioletnie, wymuszone milczenie filmowe Menzla[4]. W tym samym czasie w podobny sposób wrócili na plan filmowy Jaromil Jireš, który po zrealizowaniu w 1972 roku intymnego dramatu wojennego …a pozdravuji vlaštovky, podpisał się pod banalną normalizacyjną opowiastką Lidé z metra (1974), i Hynek Bočan, przenosząc na celuloidową taśmę kryminalną historię Muž z Londýna (1974). Drugi obraz Menzla Na skraju lasu (Na samotĕ u lesa) nawiązywał do poetyki nowofalowej, głównie Kapryśnego lata (Rozmarné léto, 1968)  i powstał w roku 1976, trzecim zaś była sentymentalna podróż do początków czeskiej kinematografii Cudowni mężczyźni z korbką (Báječní muži s klikou) z roku 1978[5]. Jedynie ten ostatni nie był ucieczką z zatłoczonej Pragi i próbą ukazania czeskiej prowincji w porządku arkadyjskim, jako azylu chroniącego artystę (i jego widzów) przed normalizacyjną opresyjnością, komunistycznymi kłamstwami i bylejakością.

Okoliczności, jakie towarzyszyły powstawaniu opowieści dalešickiej, czyli Kto szuka złotego dna można potraktować jak ilustrację ukazującą dylematy twórców pozostałych w kraju po sierpniu 1968 roku. Nakręcenie filmu nie było oczywiście takim typem zlecenia, które by wywołało entuzjazm Menzla czy rzeczą, z którą by się utożsamiał – zdaniem niektórych czeskich filmografów raczej należy oceniać je w kategorii „ofiary złożonej komunistycznym bogom”, dzięki późniejszym obrazom całkowicie odpuszczonej mu przez widzów[6], choć oczywiście wśród większości krytyków przeważało zdanie, iż reżyser „aby <<udobruchać>> kulturalnych decydentów, podjął się realizacji propagandowej agitki”[7]. Kto szuka złotego dna pierwotnie miał nosić tytuł Ubłoceni eleganci (Frajeři na blátĕ), a wstępny scenariusz napisali dwaj absolwenci FAMU Vojtĕch Mĕšťan i Rudolf Ráž, pracujący na etatach dramaturgów w barrandowskim studiu (Mĕšťan był ponadto redaktorem naczelnym tygodnika „Svĕt motorů”). Tytuł Ubłoceni eleganci, respektujący poetykę romantycznego etosu pracy, został bardzo szybko zweryfikowany podczas etapu realizacyjnego. Kiedy wiosną 1974 roku kręcono na Morawach zdjęcia, przez kilka miesięcy nie spadła ani jedna kropla deszczu, a od rana do wieczora świeciło słońce[8]. Pierwotny pomysł Mĕšťana i Raža, by akcję filmu umieścić na budowie ropociągu też szybko skorygowano[9], a zaproszony do współpracy Zdeňek Svĕrák uznał, że większe możliwości daje ekspozycja budowanej właśnie zapory wodnej na rzece Jhlávce w Dalešicach na Wyżynie Czeskomorawskiej. Ma się rozumieć, że podjęto te wysiłki także, by „uczłowieczyć” narrację i zatrzeć schematyzm i brak ogólnego wyrazu. „I tak zamiast w błocie męczą się robotnicy w niekończącym się i wszechobecnym  piachu”[10].

Fabuła jest mało skomplikowana. Láďa Kratochvil (Jan Hrušínský) wychodzi z wojska. W Pradze czeka na niego dziewczyna Petra (Jana Giergielová[11]), ale, aby rozpocząć wspólne życie, nie wystarczą dochody z wykonywanego przez niego wcześniej zawodu zegarmistrza. Mimo rozmaitych, nie do końca uczciwych propozycji szybkiego wzbogacenia się, podejmuje pracę przy budowie zapory w Dalešicach, gdzie nawiązuje przyjaźnie, uczy się szacunku do innych, zaczyna rozumieć, co znaczy lojalność, uczciwość i poczucie obowiązku. Oddalenie od ukochanej powoduje, że miłość nie wytrzymuje tej próby. Ládikowi pozostaje budowa, kursy na operatora dźwigu oraz uznanie ze strony kolegów i przełożonych. Ta krótka prezentacja fabuły może sprawić, że potraktujemy Kto szuka złotego dna jedynie jako produkcyjniak w najgorszym stylu lat pięćdziesiątych. Jednak Menzel, który miał dystans do samego siebie, z perspektywy ponad trzydziestu lat bronił zdecydowanie swego dzieła: „ten film – powiedział w rozmowie z Aleksandrem Kaczorowskim – nie propagował socjalizmu. (….) Jest to film o chłopaku, który wychodzi z wojska i zamiast zostać taksówkarzem i robić szmal idzie pracować na budowę jako zwykły kierowca. A ta budowa jest piękna. Bo ludzka praca to piękna rzecz”[12].

Faktura wielkiego placu, po którym krzątają się w gumiakach bohaterowie filmu, a ogromne maszyny poruszają się z gracją godną baletu moskiewskiego, była dziełem Jaromira Šofra, którego niezwykły talent stanowił wartość dodaną tej realizacji. Ważniejsze jednak było stworzenie kontrapunktu narracyjnego, który naszym zdaniem daje inne, niż najczęściej spotykane przy omawianiu twórczości Menzla, strategie interpretacyjne[13]. Akcja skoncentrowana została wokół dwóch ekspozycji. Pierwszą jest stołeczna Praga – miasto,  jak na warunki środkowoeuropejskie – moloch,  mieszczące zarówno wszystkie akceptowane, jak i skrywane pod pierzyną eufemizmów postawy społeczne. Co prawda prażanami są ciężko pracujący i niezwykle uczciwi wychowawcy Ládika – właściciel zakładu zegarmistrzowskiego (Ferdinand Krůta) i jego głuchoniemy asystent (Evžen Jegorov), ale ich reprezentacja jednoznacznie wskazuje na anachroniczną i niemal donkichotowską naiwność. Są uczciwi, ale za to biedni. Pozostali, obecni w diegezie, mieszkańcy metropolii żyją i zarabiają w szarej strefie. Ukochana głównego bohatera Petra utrzymuje się z napiwków, a nie pensji fryzjerskiej, jej ojciec kierownik sklepu mięsnego (František Řehák) nie ukrywa, że dorobił się na oszukiwaniu klientów przy sprzedaży salami i boczku. Ivan, kolega Petry (Alexej Okunĕv), jeździ „bananową” simką koloru zielonego, a dlatego „bananową”, że kupił ją, wykorzystując trefną wagę, przy sprzedaży tych egzotycznych, deficytowych owoców. Niegdysiejszy przyjaciel z wojska – Béďa Hustoles (Miroslav Masopust), pracujący jako taksówkarz, nie włącza licznika podczas nocnych kursów po stolicy, a Jirka szwagier głównego bohatera (Oldřich Vlach), to typowy pasożyt wyjadający kotlety z dymiącego jeszcze garnka. Praga to świat kombinatorów, cwaniaków, złodziei. Łatwo zatem przeciwstawić jej prowincję.

Zapora w Dalešicach łączy w sobie dwa porządki – z jednej strony przeciwstawia się nacechowanej negatywnie Pradze (tu mamy kontrapunkt) – z drugiej zaś jest jej alternatywą, ucieczką od zła przez nią reprezentowanego, a nawet arkadyjskim azylem. Prowincja w przeciwieństwie do stolicy nie wypluwa ludzi, raczej ich przyciąga, urzeka, przekonuje o istnieniu aksjologicznych podpórek, dzięki którym można odnaleźć sens życia i radość z pracy. O ile Praga do lat siedemdziesiątych przeżywała regres demograficzny, a budownictwo mieszkaniowe generowało ten stan rzeczy, o tyle baraki na budowie tamy na Jhlávce przyjmowały wszystkich. Obok Láďi (z jego drażniącą, podręcznikową uczciwością) mamy tam Miky’ego Polievkę (Július Pántik), pełnego życiowej energii, a jednocześnie doświadczonego przez los kierowcę ciężkich pojazdów, małżeństwo Viznerów (Otakar Dadák i Míla Myslíková) cieszące się szacunkiem weteranów wielkich budów, marzące o własnym domku z ogródkiem, Dalibora (Alois Liškutín) surowego, acz sprawiedliwego kierownika placu, a jeśli zdarza się ktoś o wątpliwym systemie wartości, jak Pepík Nĕmec (František Husák), który popada w tarapaty raczej z naiwności niż z wyrachowania. Jednym słowem: wspólnotowa sielanka. To, co w Pradze jest normą i uchodzi na sucho, tu jest patologią, jednostkowym wybrykiem, za który natychmiast ponosi się surowe konsekwencje.

Dalešice zapadły głęboko w Menzlowski system nostalgicznego katalogowania wspomnień. Kiedy w roku 1980 powrócił do Hrabala, realizując pierwszą część trylogii nymburskiej, czyli Postrzyżyny (Postřižiny), browar w „jednym małym czeskim miasteczku” udawał nieczynny od czterech lat, a niegdyś wręcz kultowy, bo pochodzący z początku XVII wieku miejscowy piwowarski obiekt[14]. Zresztą związki pomiędzy Kto szuka złotego dna a hrabalowską wrażliwością Menzla zauważył także Jan Lukeš w swoim jednotomowym opracowaniu powojennej historii czeskiego i słowackiego filmu, pisząc o początkach normalizacji na Barrandovie:

Utytułowani filmowcy byli najpierw pozbawiani możliwości kręcenia filmów a potem długo poniżani propozycjami realizacji marnych tematów – niektórzy z ich wybrali jednak taki właśnie sposób na powrót do zawodu. Krytyka do dziś ich „upadkom” poświęca więcej uwagi niż dziełom ważniejszym i ambitniejszym, chociaż na przykład dydaktycznie skonstruowana historia o budowniczych zapory w Dalešicach jest pozbawiona, dzięki dialogom Zdeňka Svĕraka, reżyserii Jiříego Menzla i zdjęciom Jaromíra Šofra, osobliwego języka i aury wynikającej z propagandowego nacisku. Jakkolwiek film powstawał pod presją władz, otworzył Menzlovi drogę do dalszej pracy i umożliwił powrót do ekranizacji prozy Hrabala[15].

Peter Hames w swej The Czechoslovak New Wave, pisząc o początkach normalizacyjnych zmagań Menzla, nazwał Kto szuka złotego dna „sztampowym, mdłym, socrealistycznym obrazem, będącym zapewne aktem skruchy”[16]. Znacznie lepiej autor książki odniósł się do późniejszych filmów reżysera, nawiązujących zarówno do tradycji gatunkowych veselohry, jak i poszukiwań arkadyjskich przestrzeni na czeskiej prowincji. Jedną z takich komedii, była nawiązująca do nowofalowej poetyki, opowiastka o perypetiach praskiej rodziny Lavičków Na skraju lasu. Fenomen szukania wypoczynku poza miastem, którego początków upatruje się w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, interesująco opisali w opracowaniu Volný čas v českých  zemích 1957-1967 Martin Franc i Jiří Knapik, wyraźnie wykazując, że głównym powodem tego weekendowego exodusu było zanieczyszczenie stolicy[17]. Jednak autorzy scenariusza Zdeňek Svĕrák i Ladislav Smoljak napisali tę historię, uwzględniając inny niż ekologiczny kontekst. Zdaniem samego Menzla:

Czechosłowacja była izolowana od świata, a jej obywatele szukali ucieczki przed reżimem w kupowaniu wiejskich domków letniskowych i częstych wyjazdach za miasto. Zresztą  Svĕrák i Smoljak perypetie bohaterów filmu skonstruowali w oparciu o własne poszukiwania podpraskiej daczy[18].

Lavičkowie – Oldřich (Zdeňek Svĕrák) i Vĕra (Daniela Kolářová) oraz ich dzieci  – Zuzana (Marie Hradliková) i Petřík (Martin Hradilek) nie są uciekinierami z miasta, choć już w pierwszych scenach widoczne jest budowanie estetycznego kontrapunktu – zatłoczone ulice, z trudem przemieszczające się pojazdy – ot zwykłe uciążliwości stolicy, od których wolna jest wieś – i to taka, która znajduje się na wyciągnięcie ręki – kilkanaście kilometrów od Pragi w kierunku na Benešov. Nasi bohaterowie raczej podążają za modą – posiadanie własnej podpraskiej daczy wiąże się zaakcentowaniem nowobogackiego statusem, podnosi atrakcyjność towarzyską, ponadto można poudawać przez dwa dni w tygodniu małego ziemskiego posiadacza. Wzorem dla Lavičków jest inżynier Radim Zvon (Ladislav Smoljak, który wraz ze Svĕrákiem na moment uciekł od Cimrmanowskiej scenicznej mistyfikacji[19]). Jednak coś z Cimrmanowskiej falsyfikacji ta kreacja przenosi – Radim właściciel pięknego młyna otacza się artefaktami z cepelii, oczywiście w rozumieniu wyrobu pararękodzielnego. Każe się tytułować panem młynarzem, ale w workach zamiast śrutówki ma trociny z miejscowego tartaku, a „zabytkowe” ozdoby naścienne również zostały wykonane na zamówienie u stołecznych rzemieślników. Stworzony przez niego rodzinny skansen jest przeniesieniem stołecznych drobnomieszczańskich wyobrażeń prowincji i umodelowaniem otaczającego go mikroświata, według wypracowanych wcześniej standardów. Może to i azyl, ale z tekturową otuliną, nietrwały i sztuczny. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną asocjację – zdjęcia Na skraju lasu posłużyły do uzupełnienia świata przedstawionego w Butelkach zwrotnych (Vratné lahve, 2007) Jana Svĕráka – tworząc dodatkowy pomost pomiędzy generacją filmowców wyrosłych na glebie „czechosłowackiego cudu filmowego”, a formacją, którą Mirka Spáčilová, recenzentka dziennika „Mlada fronta. Dnes” nazwała „pięknym filmem czeskim”, czyli generacją obecnych pięćdziesięciolatków, przede wszystkim Svĕrákiem juniorem i Janem Hřebejkiem. Oni również w konstruowaniu swojej wizji ekranowego świata często uciekali poza Pragę.

Lavičkowie natomiast znajdują rustykalną przystań w zaniedbanej chałupie dziadka Jana Komárka. Początkowo na wzór młyna Radima  usiłują wprowadzić do tej wiejskiej chaty praskie instrumentarium życia codziennego, narzekają na brak elektryczności i ciasnotę, ale z czasem odnajdują w banalnej egzystencji odmierzanej biologicznym rytmem (na wiosnę trzeba zasiać, a na zimę załatać dach) swoiście definiowany sens. Tu dość ciekawym zabiegiem Menzla było zaproponowanie Josefowi Kemrowi roli niefrasobliwego staruszka. Kemr w okresie Praskiej Wiosny był aktywistą Klubu Solistów Teatru Narodowego, co mu wypominano w pierwszych latach normalizacji[20]. Nie dostawał prawie żadnych propozycji zagrania w rolach godnych jego talentu. Miał co prawda na swym koncie sporo epizodów w telewizyjnych produkcjach takich jak Vychovatel (1972) Václava Vorlíčka, czy nawet główne role w serialach – František Filip obsadził go obok Jiříego Sováka w popularnych Chalupařích (Pod jednym dachem, 1975),  ale dopiero rolą w Na skraju lasu powrócił na pierwszy plan kinowych czechosłowackich produkcji. W tym samym roku zresztą Oldřich Lipský powierzył mu jedną z ważniejszych ról w oryginalnej „veselé historky z vyučování”[21] Mareczku podaj mi pióro (Marečku, podejte mi pero), a Milan Muchna w klasycznej „bláznivej komedie” – Hop i jest małpolud (Hop – a je tu lidoop). Jak głosi jedna z realizacyjnych anegdot ówczesny dyktator czechosłowackiej kinematografii Jiří Purš dał się przekonać do zatrudnienia Kemra głównie dlatego, że ten był jedynym aktorem, który potrafił posługiwać się kosą. Jego filmowy image doskonale wpisał się w menzlowski dyskurs o wyższości prowincji nad centrami. Sam reżyser tak opisywał ekranowy status bohatera:

Domek na stoku – wiejska samotnia. Pod nią stoi pobielona jabłonka, a przy niej pan Kemr, a otacza go istny dom wariatów – ekipa filmowa. Pytaliśmy się, domyślaliśmy, aż nagle nasze spojrzenia skierowały się w jego stronę. Siedział sobie jak dziecko pod konarem, w fartuchu, jakby był częścią tego świata od samego jego początku. Uosobiony spokój, w ręku dzbanek od kawy i nóż do obierania ziemniaków. Wszyscy umilkliśmy i obserwowaliśmy go, aż tu ktoś – myślę, że to był Zdeňek Svérák, powiedział <<oto człowiek>>[22].

Dlatego nie wydaje się przesadzona opinia, że właśnie dzięki Kemrowi Menzel stworzył jedną z najlepszych komedii w całej historii czechosłowackiej kinematografii[23]. Ponadto nie można przejść obojętnie wobec faktu, że Na skraju lasu był ostatnim (przed emigracją) filmem Jana Tříski, w roli doktora Václava Houdeka, który respektuje naturalny porządek rustykalnego świata, a z dystansem traktuje zawodowe obowiązki w metropolitarnej codzienności. A zatem ci, którzy w pozadiegetycznym świecie, delikatnie mówiąc, kontestowali normalizacyjny porządek, w ekranowych kreacjach reprezentowali wartości uniwersalne, czyli prowincjonalne.

Na skraju lasu, zdaniem Petra Slintaká, to pierwszy film, który tak dosłownie pokazywał widmo kulturowej przemiany czeskiej wsi z przestrzeni rolniczej na przestrzeń rekreacyjną. Powołując się na badania socjologiczne, stwierdził on, że dla urzędników, biuralistów, jednym słowem mieszczuchów ze stolicy Czech pobyt na łonie natury był czymś wyjątkowym, nadzwyczajnym. Inaczej traktowali to mieszkańcy wsi. Dla tych ostatnich zatem nie był to żaden azyl tylko naturalne miejsce życia i pracy. Dlatego ich zachowania – dziadka Komárka, jego przyjaciela Toníka Hruški (Zdenĕk Blažek), gajowego (Eugen Jegorov), były zdecydowanie pragmatyczne, a nie afirmatywne[24].

Pominiemy zrealizowany na podstawie zbioru opowiadań Bohumila Hrabala, wydanych w 1975 roku, a zrealizowany w 1983 roku film Święto przebiśniegu (Slavnosti snĕženek), bowiem opozycja między stołecznością (a więc światem władzy, urzędów, komitetów centralnych, wszechwładzy StB) a prowincją, gdzie wszystko jest naturalnie poukładane bez ingerencji komunistycznej biurokracji, nie jest wyraźnie zarysowana[25]. W duchu Hrabala, ale jeszcze konsekwentniej, niż w adaptacjach jego powieści, pokazujących stosunek reżysera do prowincji jako antynomii stołeczności i azylu dla „dobrych ludzi”, zrealizowany został film o wszystko mówiącym tytule Wsi moja sielska anielska (Vesničko, ma středisková, 1985). Powstał on właściwie przez przypadek. Podczas inwentaryzacji w barrandowskim archiwum okazało się, że Svĕrák otrzymał podwójne wynagrodzenie za scenariusz do Na skraju lasu. Urzędnicy z wytwórni zaproponowali mu, by formalnie napisał kilkustronicowy szkic filmu, który nigdy nie zostanie nakręcony, ale będzie wypłata zaksięgowana i formalnościom stanie się zadość. Svĕrák napisał, a szczęśliwy los sprawił, że maszynopis trafił w ręce Menzla[26]. Powstał w ten sposób jeden z najbardziej czeskich filmów czechosłowackiej kinematografii. Wsi moja sielska anielska to film o kolażowej strukturze pozbawiony głównego bohatera, obraz wesołej codzienności JZD (Jednotné zemědělské družstva) Křečovice[27]. Podobnie jak we wcześniejszym o ponad dziesięć lat produkcyjniaku Kto szuka złotego dna film wiele zawdzięcza fakturze zdjęć stworzonych przez Jaromira Šofra i, podobnie jak w tamtym obrazie, kontrapunktuje dwa światy na osi Praga – prowincja. O ile Kto szuka złotego dna patologie wielkiego miasta pokazywał w perspektywie drobnych kombinatorów oszukujących tak samo władzę, jak i obywateli, to tym razem nacechowanie pejoratywne dotyczy wyłącznie establishmentu. Pragę reprezentują: dyrektor Dřevoplechu (Josef Somr), który chce przejąć na letniskową daczę dom wiejskiego przygłupa Otíka (kapitalna rola węgierskiego aktora Jánosa Bána), czy jego podwładny Robert Rumlena (Ladislav Županič), obiecujący protekcję przewodniczącemu JZD Vojtĕchovi Kalinie (Miroslav Štibich) w zamian za podjęcie działań umożliwiających ten zamiar. Praga to bezimienny tłum ludzi, obojętnych na odmienność przybysza, Praga to wielkie, puste, pozornie tylko zamieszkałe bloki, wybudowane na Strahovie i brak akceptacji jakichkolwiek indywidualnych potrzeb – „Nie pozwolą ci hodować gołębi, bo one srają na pomniki” – słyszy Otík, gdy obwieszcza przewodniczącemu JZD swój zamiar wyjazdu do stolicy  .

Pięknie sfotografowana przez Šofra prowincja křečovicka prezentuje estetykę arkadyjską. Pozornie jest światem dobrych ludzi i „nieskażonej moralności”. Nie do końca jednak – Menzel, jakkolwiek sławi jej zalety i dowodzi wyższości nad cywilizowanymi centrami życia społecznego, wyraźnie rozbija mit o prostych podziałach na dobro i zło. „Wieś się nam zmieniła, już nie mówimy do siebie wujku lub cioteczko – poucza przyjezdnego malarza miejscowa wszędobylska gospodyni Ludmila Hrabĕtová (Milada Ježková). To może jesteście na ty lub towarzyszu – ironizuje uciekinier ze świata miejskiej cywilizacji malarz Evžen Ryba (Zdeňek Svĕrák)”. Zresztą podobną perspektywę zauważyła nie tylko czeska krytyka:

Menzel nie oszczędza „wsi spokojnej, wsi wesołej”. Widzi wszystkie chłopskie przywary bardzo wnikliwie. Przekazuje je jednak nie wprost lecz poprzez rozmowy, jakie toczą bohaterowie między sobą (…). Właśnie takim ucieszno-ironicznym językiem przemawiał nieśmiertelny Josef Szwejk od Jaroslava Haška, przemawiali linoskoczek Arnoštek z „Kapryśnego lata” Vančury i stryjaszek Pepi w Postrzyżynach u Hrabala”[28].

Swoistym komentatorem arkadyjskości Křečovic jest miejscowy lekarz Skružný (Rudolf Hrušínský). To siedemdziesięciolatek, którego głównym zajęciem jest afirmacja owej tytułowej sielskości, a czyni to najczęściej za kierownicą swojej rozklekotanej škody kiedy, nie zważając na innych użytkowników dróg, recytuje ulubione fragmenty poematu Karela Hynka Machý Maj – „w dole piękno niezmierzone/ wokół korona gór wyniosła/ a brzeg jeziora w błękity spowity/ czas miłości wspomina niesamowity”. Rozumie słabości ludzkie, ale nie rozgrzesza swoich pacjentów z nich zbyt łatwo. Empatia ma swoją cenę i jest nią wzajemność. Podobno aktor i reżyser trochę inaczej widzieli tę postać. Hrušínský dostrzegał w swoim bohaterze zgryźliwego tetryka, zaś Menzel pragnął, aby poprzez prezentowaną ironię przebijało ciepło życzliwe dla każdego – zdradzanego męża, pobitej żony, wyśmiewanego Otíka, a nawet bezdomnego pasa, którego dumnie nazwie Karl von Bahnhof. Ekranowy doktor Skružný jest zatem kompromisem między aktorką i reżyserską kreacją[29].

Gdzie ekipa Jiříego Menzla znalazła swą piękną wieś? Křečovice, miejsce urodzin jednego z najważniejszych czeskich kompozytorów Josefa Suka, położone są  sześćdziesiąt kilometrów na południe od Pragi. Niestety usytuowane bliżej stolicy miejscowości nie miały sobie tyle uroku, najczęściej zaś po prostu były zdewastowane przez politykę rolną partii komunistycznej[30].

Do dzisiaj Wsi moja, sielska anielska stanowi żelazny komponent telewizyjnego repertuaru. Wyemitowana przez ČT1 w przededniu „aksamitnego rozwodu” w 1992 roku zgromadziła przed małymi ekranami aż 7 milionów widzów[31]. Nie należy też zapominać, że był to kolejny film Jiříego Menzla nominowany do Oscara, ale tym razem w roku 1987 musiał ustąpić holenderskiemu dramatowi wojennemu w reż. Fonsa Rademakersa Atak (De Aanslag, 1986).

W przywołanych obrazach Jiříego Menzla mamy do czynienia z trzema modelami organizowania przestrzeni jako tak azylu tak dla filmowych bohaterów, jak i siedzących w kinowych fotelach widzów, dzielących z nimi swoje codzienne doświadczenia.

Pierwszy – dalešicki prowincjonalny porządek konstruuje w oparciu o tymczasowość. Pozastołeczny azyl udzielany jest Ládikowi i pozostałym budowniczym tylko na czas organizowania placu, na którym dokonywania jest gigantyczna inwestycja. Wszyscy są szczęśliwi, pielęgnują przyjaźnie, nawiązują nowe, porządkują swoje życie. Jednak budowa kiedyś zostanie ukończona. Zatem jak Viznerowie, będą musieli poszukać sobie nowego azylu, bądź też z niego zrezygnować i wrócić do Pragi.

Drugi wariant – szukanie własnego miejsca z zagrodzie dziadka Komárka jako najważniejszy punkt oparcia respektuje sezonowość. Lavičkowie uciekają z Pragi w weekendy i podczas urlopów, szukają wypoczynku, świeżego powietrza i izolacji od gwaru, tłumów, przepełnionych parkingów i samochodowych korków na ulicy Republiki. Ich działania stymulują – zmęczeniem życiem w mieście i moda na podmiejskie bratanie się z naturą. Gwarantem spokoju jest zdroworozsądkowy gospodarz.

Trzeci azyl sytuuje Menzel w spółdzielni rolniczej. Jednotné zemědělské družstva powstały w wyniku kolektywizacji wsi i wzorowane były na sowieckich kołchozach[32]. To jednak nie przeszkadzało reżyserowi naszkicować ludzi, wiejskie uliczki, a nawet spółdzielczy park maszynowy jasną barwą, bez sugerowanych retuszy i przykrywających niewygodne znaczenia nakładanych plam. Wieś spółdzielcza, nawet jeśli wywodzi się z totalitarnego porządku może być azylem, dla każdego przybysza bo nie uległy erozji jej fundamenty, z których najważniejszy to sympatia do innych.

czechy

Poza proponowanymi figurami zasugerowana została jeszcze jedna metafora, w której nieustającym sensem są Czechy. Oryginalny plakat z 1985 pokazuje Czechy (bez Słowacji) przykryte literami z tytułem filmu. Możemy pytać – prowincją (wsią?) czego jest kraj reżysera – Europy, świata? A może dla tej Europy i świata to azyl.  Tylko ktoś z tak dużym dystansem do siebie, swojej przeszłości i projektowanej przyszłości mógł zdobyć się na podobną asocjację.


[1] Jachym Topol, Hrabal přede mnou trčí jako balvan, „Hospodařské nowiny” 2014, nr 85, s. 4.

[2] Właściwie jest to epistolograficzny fragment, w którym Lojzik informuje Danny’ego Smirzickiego o życiu w Czechosłowacji (pisownia oryginalna): „Tesz widzieliśmy film J. Wencla który tobie tesz robił film o tych dziewczynkach. Ten się nazywał Nogami w błocie i był ładny o klasie robotniczy, optymistyczny. Tylko aktorki mieli w naszych czasach ładniejsze. Taka Barova czy Hajde Marie Hatajer to dopiero były kobity!”, patrz:  Josef Škvorecký, Przypadki inżyniera ludzkich dusz. Entertaiment ze starymi tematami życia, kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, z języka czeskiego przełożył Andrzej S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 850. Aluzja jest oczywista – „film o tych dziewczynkach” to „Zbrodnia w żeńskiej szkole” (Zločin v dívčí škole, 1965) na podstawie opowiadań Škvorecký’ego o kryminalnych perypetiach por. Borůvki, do którego tytułową nowelę nakręcił Menzel, a „Nogami w błocie” to „Kto szuka złotego dnia”, pierwotnie zatytułowany „Ubłoceni eleganci”.

[3] patrz: Robert Buchar, Czech New Wave Filmakers in Interview, Foreword by Antonín J. Liehm, London 2004, s. 38-49.

[4] (vmk) [Vladimír Mlčoušek], Kdo hledá zlaté dno, “Filmový přehled” 1974, nr 44-45, str. nienumer.

[5] Luboš Ptáček, Hraný film v období normalizacje (1970-1989), w: Panorama českého filmu, sestavil Luboš Ptáček, Olomouc 2000, s. 173.

[6] Adriana Šteflová, forman vs. menzel, Praha 2014, s. 83.

[7] Ewa Ciszewska, Stalin i big-beat. Medialne rekonstrukcje lat pięćdziesiątych we współczesnym kinie czeskim,  w: Przeszłość we współczesnej narracji kulturowej, Red. Piotr Biliński, Paweł  Plichta, Kraków 2012, s.133.

[8] Dana Čermáková, Pábitel. Jiří Menzel, Praha 2010, s. 74

[9] Menzel wspominał, że podczas pierwszego spotkania ze scenarzystami zapytał, czy na film zrealizowany według ich fabuły wybraliby się do kina. „Odpowiedzieli, że nie i to mi się u nich spodobało. Sam pomysł jednak nie był najgorszy i postanowiłem, że scenariusz poprawimy”, patrz: Ibidem.

[10] Ibidem, s. 75.

[11] Była to jedyna filmowa rola Giergielovej, która znana była przede wszystkim jako śpiewaczka i tancerka. Po występach w zespołach  B. Adámka i Hammond na Morawach, od 1973 roku występował w praskim teatrze Semafor, z którym związany był też i Menzel. Po zagraniu roli Perty wraz z mężem opuściła Czechosłowację pod koniec dekady, patrz: Miloš Fikejz, Český film. Herci a herečky / I. díl: A-K, Praha 2006, s. 313.

[12] Aleksander Kaczorowski, Europa z płaskostopiem. Współpraca Tomasz Maćkowiak, Wołowiec 2006, s. 62. Warto też odnotować uwagi, jakie poczynił wybitny czeski dziennikarz branżowy Ladislav Tunys dotyczące wzmocnienia kontekstu politycznego podczas realizacji Kto szuka złotego dnia: „Tym razem Menzel został wezwany do naczelnego dramaturga, a ten od niego zażądał, żeby do scenariusza wpisać jedną lub dwie sceny w których pojawiłaby się <<wiodąca rola KSČ>>. W całym filmie bowiem nie padło ani jedno słowo o organizacji partyjnej. Menzel przyniósł mi dopisane dwie kartki tekstu o posiedzeniu partyjnej komórki w sprawie przewinienia jakiegoś szofera i zapytał mnie, co o tym myślę…”, patrz: Ladislav Tunys, Hvĕzdy, které nezhasnou aneb Jak jsem je poznal, Praha 2012, s. 235-236.

[13] Ostatnio pojawiło się kilka odważnych analiz kina normalizacyjnego, w tym również omawianego obrazu Menzla. Petr Skopal porównał postawy bohaterów filmów, dialogi, a nawet strukturę scenograficzną (plac budowy w Dalešicach i inspirowane Gigerowską wyobraźnią graficzną wirtualne przestrzenie braci Wachowskich) do podobnych komponentów Matrixa (1999) reż. Larry i Andy Wachowski, Obcego (1979)  reż. Ridley Scott i Żołnierzy kosmosu (1997) reż. Paul Verhoeven. Wykorzystując  Benjaminowską kategorię „granicy konstruktu”, rozpoczął swój komparatystyczny wywód od zaskakującego zdania: „Rodzimym poprzednikiem <<Matrixa>> reprezentującym filmową kategorię <<granicy konstruktu>>, są niewątpliwie sceny akcji, jak i myśl przewodnia, stanowiące istotę świata przedstawionego filmu Kto szuka złotego dnia”, patrz: Petr Kopal, Matrix-Menzel. Hledáni „hranice konstruktu” (pokus o definicje), w: Film a dĕjiny 4. Normalizace, Petr Kopal (ed.), Praha 2014, s. 418-457.

[14] Radek Laudin, Nejznámĕjší filmová místa křížem krážem po česku, Praha 2008, s. 35.

[15] Jan Kukeš, Diagnózy času. Český a slovenský pollen film (1945-2012), Praha 2013, s. 199.

[16] Peter  Hames, The Czechoslovak New Wave, London and New York 2005, s. 251. W polskiej edycji, we fragmencie przetłumaczonym przez Ewę Ciszewską czytamy: „Dopiero w 1974 roku pozwolono mu (Menzlowi – przyp. nasz MG, PN) zrealizować <Kto szuka złotego dna> schematyczny, nudny film socrealistyczny, który zapewne miał być wyrazem skruchy”, patrz: Peter Hames, Czechosłowacka nowa fala, Gdańska 2009, s. 315.

[17] Martin Franc, Jiří Knapik, Volný čas v českých  zemích 1957-1967, Praha 2-15, s. 112-114.

[18] Jiří Menzel, Rozmerna leta, Praha 2013, s. 325.

[19] Teatr Járy Cimrmana (Divadlo Járy Cimrmana) to istniejąca od 1966 roku praska scena  na Žižkovie założona z inicjatywy pisarza Jiříego Šebánka oraz aktorów Zdeňka Svĕráka i Ladislava Smoljaka. Jej repertuar skoncentrowany jest wokół fikcyjnej postaci Járy Cimrmana, który w opinii swych twórców był „najwybitniejszym czeskim wynalazcą, dramatopisarzem, kompozytorem, dentystą, filozofem, globtroterem, architektem, ginekologiem-samoukiem, kryminologiem, kryminalistą, sportowcem, kompozytorem i pedagogiem”. Pełne surrealistycznego humoru przedstawienia odbywają się zawsze według tego samego porządku – najpierw seminarium cimrmanologiczne, podczas którego prezentowane są nowe teksty i ustalenia dotyczące patrona teatru, a następnie inscenizowana jest sztuka rzekomo przez niego napisana, a niedawno przez cimrmanologów odkryta. Jára Cimrman jest niezwykle popularny u naszych południowych sąsiadów. W 2005 roku ta fikcyjna postać została w plebiscycie ČT 1 wybrana najpopularniejszym Czechem. Telewizja ten wynik anulowała, to spowodowała lawinę protestów i petycji składanych przez telewidzów, patrz: Kateřina Ligasová, Afrika a Česke nebe, nejnovĕjší hry z dílny Divadla Járy Cimrmana, (Bakalařská pracé), Masarykova Univerzita 2014, s. 8-13.

[20] Ladislav Tunys, op. cit., s. 126-129

[21] Pavel Taussig, Český biják. Filmový historik Pavel Taussig vás provází zákulisím slavných filmů, Praha 2009, s. 93.

[22] Josef Kemr o sobĕ (… Slavní o českém Donu Quijitovi), Literárňe zpracoval Milan Cais, Praha 1999, s. 122.

[23] Dana Čermáková, Zdenĕk Svĕrák, Praha 2014, s. 80.

[24] Petr Slinták, Človĕk – obec – krajna. Enviromentální motivy ve venkovských filmech 70. a 80. let, w: Film a dĕjiny 4. Normalizace, Petr Kopal (ed.), Praha 2014, s. 370.

[25] Wnikliwą analizę tego filmu przeprowadził Maciej Robert, patrz: idem, Perełki i skowronki. Adaptacje filmowe prozy Bohumila Hrabala, Łódź 2014, s. 195-216.

[26] Zdeňek Svĕrák, Vesničko, má středisková, Praha 1995, s. 16-17.

[27] Bk [Luboš Bartošek], Vesničko má středisková, Filmový přehled 1986, nr 7, s. 31.

[28] J. Skwara, Żart, kpina i ironia,  „Kino”, 1987, nr 3, s.48.

[29] Marie Valtrová, Kronika rodu Hrušínských, Praha 2012, s. 319.

[30] Jiří Menzel, op. cit., s. 394.

[31] Dana Čermáková, Popelka Libuše Šafránková. Hvĕzda našich srdcí, Praha 2009, s. 99.

[32] Petr Slinták, Hana Rottová, Venkov v českém filmu 1945-1969. Filmová tvař kolektivizce, Praha 2013, 19-43.