porno porno porno izle sex izle

Agnieszka Iwanicka Wspólnota artystyczna jako miejsce azylu

Każdy system społeczny niechętnie odnosi się do jednostek, które nie dostosowują się do odgórnie narzucanych założeń. Bez większych wątpliwości państwo również można uznać za skomplikowaną strukturę, posługującą się określonymi mechanizmami działania i strzegącą swej integralności.

Na łamach artykułu autorka, odwołując się do zaproponowanej przez francuskiego filozofa Michela Foucaulta koncepcji władzy i oporu,  podejmie próbę przedstawienia współczesnej wspólnoty artystycznej jako miejsc azylu, gdzie możliwa staje się ucieczka od mechanizmów totalizującej władzy. W początkowej części tekstu zostanie zaproponowana teoretyczna podstawa do prowadzonychrozważań, następnie przedstawiony przykładwspólnoty artystycznej „ALE WIOCHA”.

Charakterystyka zjawiska władzy

Autor Historii seksualności nie negował samego faktu istnienia władzy, uznając ją za konieczne zjawisko w formach państwowości, protestował natomiast przeciwko sposobom, jakimi wpływa na obywateli. Za podstawowe zadanie filozofii francuski myśliciel uznawał demaskację zarówno jawnych, jak i tych mniej widocznych, często zakamuflowanych, relacji dominacji we wszystkich obszarach życia społecznego. Według najczęściej cytowanego filozofa świata[1] kwestia nadrzędności stanowiła również najważniejszy problem natury politycznej[2]. W twórczości Foucaulta możemy odszukać dwa sposoby pojmowania pojęcia władzy. W pierwszym, wcześniejszym, kontrowersyjny myśliciel skupia się na prawnych uwarunkowaniach władzy, sprowadzając ją do rozbudowanego systemu zakazów i nakazów, lecz na początku lat 70’ XX wieku dochodzi do rewizji punktu widzenia. Koncentrując się na funkcjonowaniu więziennictwa, Foucault zastępuje język prawny i prawniczy terminami technicznymi[3]. Za każdym razem anarchizujący twórca porzuca jednak koncepcję jednostkowego pojmowania władzy w postaci osobowej, która egzekwuje prawo przy pomocy środków przemocy:

Mówiąc władza, nie mam na myśli <<Władzy>> jako zespołu instytucji i aparatów zapewniających poddanie obywateli danemu państwu. Słowem tym nie oznaczam też sposobu ujarzmiania, który w przeciwieństwie do przemocy przybierałby formę reguły. Nie myślę wreszcie o ogólnym systemie panowania jednostki lub grupy nad innymi, którego skutki przenikałyby dzięki sukcesywnym rozwidleniom cały organizm społeczny[4].

Skłaniając się w stronę przedstawiania aparatu władzy za pomocą licznych sieci powiązań:

Wydaje mi się, że władzę trzeba przede wszystkim pojmować jako wielość stosunków siły immanentnych dziedzinie, w której się zawiązują i której organizację stanowią; grę, która w drodze ustawicznych walk i starć przekształca je, umacnia, odwraca; zespół punktów oparcia dla wzajemnych relacji między tymi stosunkami, wskutek czego powstają łańcuchy lub systemy czy też, odwrotnie, przesunięcia i zwiastujące podział sprzeczności; w końcu owocne strategie, których ogólna intencja lub instytucjonalna krystalizacja dopełniają się w postaci aparatów państwowych, formuł prawa, społecznych hegemonii[5].

Jednostka w relacjach władzy

 Michel Foucault zauważa, że aktualnie władza skupia się na kontroli każdej indywidualnej jednostki z osobna. Nawet przejawy szeroko rozumianej oryginalności, próby „wyjścia z ram” odbywają zgodnie z założeniami strategii władzy[6]. Tożsamość, która staje się narzędziem władzy, pozwala na manipulację jednostką. Władza w subtelny sposób kształtuje jednostki, stwarza je, pozostawiając niewielki margines wolności. O tożsamości robotnika, kobiety czy ojca decyduje w gruncie rzeczy aparat władzy. Tym, co budzi nieukrywaną obawę władzy pozostają zorganizowane grupy, wykazujące buntownicze, rewolucyjne skłonności, więc próby neutralizacji przejawów indywidualizacji jednostek stanowią spory obszar aktywności mechanizmów nadzoru:

Indywidualność, pojedyncza tożsamość nie jest więc osiągnięciem jednostki w jej pracy wolności, emancypacji. Przeciwnie, jest efektem działania władzy […]. Rzeczywista praca wolności winna wobec tego polegać na niezgodzie na owe narzucone tożsamości – na rozbijaniu pozoru ich uniwersalności, konieczności, oczywistości przez ukazywanie ich historycznej konstytucji oraz mechanizmów, których są one efektem. To także tworzenie alternatywnych – wobec tych opisywanych jako wytwarzane w relacjach dominacji – relacji międzyludzkich opartych na przykład na przyjaźni[7].

Według francuskiego filozofa główne zadanie współczesności stanowi

 odmowa bycia takimi jacy jesteśmy. Trzeba nam sobie wyobrazić siebie i skonstruować nas samych, jakimi moglibyśmy być, aby uwolnić się od podwójnego przymusu politycznego, na który składają się indywidualizacja i totalizacja[8].

 Foucault dodaje także, że

 Trzeba promować nowe formy podmiotowości i przeciwstawiać się przez to typowi indywidualności narzuconemu w ostatnich wiekach[9].

 Realizację tego wyzwania autor Historii seksualności w dużej mierze powierza grupie społecznej, jaką stanowią zaangażowani społecznie i politycznie intelektualiści. Działania inteligencji nie przybierają jednak skali globalnej, a skupiają się na aktywnościach wybiórczych, wynikających przede wszystkim z troski inteligenta o własne interesy i korzyści -  egoizm stanowi  w tym przypadku siłę napędową podejmowanych kroków[10]. Francuz jest zwolennikiem pragmatycznego podejścia do konkretnych problemów, które mogą zagwarantować egoistycznie ukierunkowani intelektualiści. Foucault proponuje, aby dobrze orientujący się lokalnych uwarunkowaniach i mechanizmach działania władzy jednostkowy intelektualista właśnie działaniom w najbliższym otoczeniu poświęcał energię i czas, wprowadzając w życie swoje inicjatywy.

Opór

Nierozłączny element władzy stanowi dla Michela Foucaulta opór, usytuowany wewnątrz mechanizmów władzy:

tam, gdzie jest władza, istnieje też opór i pomimo to, a raczej wskutek tego, nigdy nie znajduje się on na zewnątrz władzy[11].

 Filozof twierdzi, że w sieć stosunków władzy uwikłane są poszczególne punkty oporu, nie można wyznaczyć jednego, głównego „centrum” nastrojów rewolucyjnych – miejsca, skąd bunt bierze swój początek. Ośrodki oporu stanowią dla władzy pewien rodzaj niebezpiecznego „przeciwnika”, cel do zdobycia, który stara się ujawnić mechanizmy jej funkcjonowania. W koncepcji zaproponowanej przez Foucaulta „ogniska buntu” nie mają jednorodnego charakteru, a ich rozwój jest trudny do przewidzenia – na przestrzeni czasu liczba „węzłów oporu” rośnie, aby ponownie zmaleć, zmniejszając tym samym swoje zagęszczenie. Radykalne propozycje przedsięwzięć wymierzonych w sieci władzy zapalają umysły jednostek lub grup, a niebawem po płonącym ogniu buntu może zostać jedynie dym. Punkty oporu różnią się pomiędzy sobą także pod względem gatunkowym:

możliwe konieczne, nieprawdopodobne, spontaniczne, dzikie, samotne, zgrane, pełzające, gwałtowne, nieubłagane, skore do przetargów, interesowne lub ofiarne[12].

Różnorodność motywacji, celów, przebiegu czy liczebności rewolucyjnych inicjatyw nie pozwala na skonstruowanie jednolitej definicji. Pomimo, że wymykają się próbie definiowania, za element łączący wszystkie przejawy buntu można niewątpliwie uznać fakt, że możliwe są jedynie w obszarze relacyjnej władzy. Z samej swej istoty niestabilne „węzły buntu” potrafią przenikać struktury społeczne i działać wbrew ustalonym hierarchiom:

Najczęściej mamy do czynienia z ruchomymi i przejściowymi punktami oporu, które przemieszczają rozwarstwienia społeczne, rozbijają i przegrupowują wspólnoty, naznaczają swoim znamieniem indywidua przez ich odcięcie i nowe wymodelowanie, kreśląc w nich, w ich ciałach i duszach, nie dające się wymazać regiony[13].

Foucault upatruje nadzieję w oddolnych, lokalnych formach przeciwstawienia się dominującej, uznawanej prawdzie. W myśli francuskiego twórcy przejawy wolności w ramach struktur władzy muszą mieć charakter lokalny. Chłopskie zrywy powstańcze stanowią dla Foucaulta doskonały przykład pożądanej postawy[14], natomiast międzynarodowe, mobilizujące ogromne rzesze ludzi rewolucje spotykają się z dużą nieufnością anarchizującego autora. Źródła buntowniczych nastrojów upatruje filozof w braku zaufania do wiedzy i kompetencji władzy. Opór nie jest skierowany bezpośrednio w instytucje czy poszczególne grupy społeczne, lecz wymierzony jest w formy i strategie, w których przejawia się władza[15]. Foucault dostrzegał również funkcję oporu jako narzędzia analizy systemu władzy, sugerując nawet badanie zjawiska oporu i konfliktu jako fazy wstępnej opisu relacyjnie skonstruowanej władzy[16]. W propozycjach teoretycznych francuskiego autora opór nie pozostaje abstrakcyjnym konstruktem, lecz jest łatwo dostrzegalny w zależnościach społecznych – na przykład w dominującym ówcześnie modelu patriarchalnym, kontroli biurokracji nad obywatelami. Wszystkim przejawom buntu przeciwko zastanej sytuacji można przypisać kilka wspólnych cech wyróżniających:

(1) są ponadnarodowe, ponadpolityczne i ponadekonomiczne,
(2) skierowane są przeciwko <<samej władzy i jej efektom>>,
(3) mają charakter bezpośredni, <<ludzie atakują ośrodki władzy, które są im najbliższe>> (…),
(4) są skierowane przeciwko <<administrowaniu>> i praktykom indywidualizacyjnym: <<zwracają się przeciw temu, co trzyma jednostkę w izolacji, przecina jej więzi z innymi, rozbija życie wspólnoty, zmusza jednostkę do polegania wyłącznie na sobie i zamyka ją w ciasno wytyczonych ramach dotychczasowej tożsamości>>,
(5) zwrócone są przeciwko kompetencji, kwalifikacjom, przeciw tajności[17].

Wspólnoty artystyczne

Rozwijane przez Michela Foucaulta pojęcie „troski o Siebie” nie znajduje pola realizacji w jednostce i jej przestrzeni osobistej. Filozof zauważa, że pracować nad sobą, dbać o samorozwój i poświęcać sobie uwagę można jedynie wśród innych ludzi, w grupie:

Jest jednak, jak mi się zdaje, jeszcze jedna rzecz, która sprawia, że troski o siebie, nawet bezwarunkowej i będącej swym własnym celem, nie sposób utożsamić z uniwersalnym prawem: w owej greckiej, hellenistycznej i rzymskiej kulturze troska ta zawsze mianowicie kształtuje się wewnątrz praktyk, instytucji i grup doskonale od siebie nawzajem odróżnionych, a często też zamkniętych i zakładających wyłączność w stosunku do wszystkich pozostałych. Troska o siebie wiąże się z organizacjami w rodzaju bractw, szkół czy sekt[18].

 Autor podkreśla, że kategoria „troski o Siebie” nie jest jedynie przywilejem zamożnych, wysoko sytuowanych na drabinie społecznej, grup[19], chociaż nie sposób oprzeć się wrażeniu, że przedstawiciele majętniejszych klas społeczeństwa dysponują większymi zasobami, zarówno czasu, jak i środków, aby zajmować się Sobą.

Wspólnotowy charakter grup artystycznych odnaleźć można już w działaniach Jerzego Grotowskiego. W tym przypadku wspólnota konstruowana była w celu umożliwienia artystom pełnej koncentracji na procesie twórczym, a biorąc pod uwagę funkcjonowanie zainaugurowanego w 1985 roku[20] we włoskiej Pontederze Workcenter of Jerzy Grotowski należy również zwrócić uwagę na rodzące się silne więzi pomiędzy przebywającymi w ośrodku aktorami. Oddalenie miejsca pracy twórczej od miasta koresponduje z uwagą o często występującym odseparowaniu przestrzennym, pozwalającym skupić myśli poza centrum metropolii. W specjalistycznych tekstach poświęconych analizie technik wypracowanych przez Grotowskiego szczególnie podkreślona zostaje integrująca artystów rola narzędzi performatywnych, które odkryte zostały we włoskim ośrodku[21]. Chociaż sam mistrz nie skupiał się na budującym wspólnotę aspekcie środków teatralnych:

Gdy używam – wobec narzędzi Sztuki jako wehikułu, mających wesprzeć ustanawianie się więzi pomiędzy działającymi – bezosobowego czasownika <<wypracowały się>>, robię to dlatego, by nie przypisać Jerzemu Grotowskiemu intencji eksplorowania problematyki zbiorowości czy wspólnotowości w ostatniej fazie jego pracy[22],

w efekcie posiadają one charakter więziotwórczy.

„ALE WIOCHA”

 W momencie, kiedy pragnienie ucieczki z wielkiego miasta pojawia się notorycznie i stale zajmuje myśli, w głowie pojawia się pomysł. Uciec, ale dokąd? Kilka lat temu na to pytanie odpowiedział Sambor Dudziński[23], urodzony w Zamościu aktor, muzyk, performer, kompozytor i multiinstrumentalista. Ten człowiek licznych talentów jest dobrze znany wrocławskiej publiczności –  wziął udział w wielu spektaklach[24] Teatru Muzycznego Capitol, oraz studentom Wydziału Lalkarskiego zamiejscowej filii PWST we Wrocławiu, gdzie, już jako absolwent, prowadził zajęcia. Jednak w pewnym momencie artysta zrezygnował z bezpiecznego etatu w teatrze, aby realizować własne pasje i plany, czego skutkiem było powstanie wioski artystycznej ,,ALE WIOCHA’’, założonej po długich staraniach przez Sambora pod Lubiążem. To interesujące miejsce integruje ludzi o podobnych celach i aspiracjach życiowych, tworząc wspólnotę, której pewne aspekty wpisują się w nurt komunitaryzmu.

Wioski artystycznej Sambora Dudzińskiego nie należy jednak mylić z typową komuną, od czego grubą kreską odcina się zresztą sam pomysłodawca:

[…] Chcę zebrać stałą grupę twórców, która będzie współtworzyła środowisko ludzi rozwijających swoje pasje. Nie chodzi mi o stworzenie komuny – to ważne. Wejdźmy do pierwszej wsi w Polsce – żadna z nich nie jest komuną. Chciałbym, żeby oprócz artystów mieszkali tam też lekarze, rolnicy, naukowcy czy technolodzy. Tym, co będzie łączyć nas wszystkich jest niezależność od państwa, które niestety w wielu przypadkach wyrządza swoim obywatelom wielką krzywdę swoim wadliwym systemem. Pragnę stworzyć tam przestrzeń sprzyjającą rozwojowi każdej jednostki, a nie hamującą ją na każdym kroku[25].

Warto zwrócić uwagę na wyraźnie antyinstytucjonalny i antypaństwowy wymiar Wioski, który przejawia się w deklaracjach Sambora. Wioska z trudem poddaje się kategoryzacji:

Wieś to bliski kontakt z przyrodą, spokój, świeże powietrze i zdrowe jedzenie, ale i odcięcie się od ludzi, prowincja, niebezpieczeństwo bycia zapomnianym. Miasto to łatwiejszy dostęp do pieniędzy, do szerszej widowni, do innych artystów, ale i strata czasu na każdych światłach, spaliny, wysypiska śmieci, brud. ”ALE WIOCHA” to osada artystów. To nie wieś i nie miasto. Znalazłem to, co kocham – ”ALE WIOCHA”[…][26].

Na obszarze 9 hektarów, uzyskanych po przeciągających się pertraktacjach z gminą, Dudziński sukcesywnie rozwija kompleks pracowni rękodzieła artystycznego. Właśnie ta sfera artystyczna jest najbliższa Samborowi, który nie rezygnuje także z innych form sztuki. Decyzja o ostatecznym profilu pracowni, znajdujących się na terenie Wioski, należeć będzie od osób, którym przypadnie w udziale opieka nad poszczególnymi budynkami. Artysta często podkreśla swoje bliskie relacje z rodziną, czego odzwierciedleniem jest oparcie wymarzonej oazy na rodzinnych fundamentach, niejako powrót do korzeni:

Wioska jest moim marzeniem od dawna. Po przyjeździe do Wrocławia długo jeździłem po okolicy w poszukiwaniu siedziby dla społeczności, bardzo złożonej i rozmaitej, choć składającej się głównie z członków mojej rodziny. Mam na myśli moich oraz czwórkę rodzeństwa i ich rodziny. We wszystkich tkwi ogromny potencjał twórczy. Dziś coraz bardziej popularne staje się przywiązywanie się do swoich rodziców. Nie chodzi tu o brak samodzielności, ale o współ-pobieranie, twórcze współ-istnienie. Nie chcę jednak ograniczyć wioski tylko do członków mojej rodziny. W moim wyobrażeniu to przestrzeń rozwoju i współpracy bardzo wielu ludzi, to rodzaj placu zabaw – na tyle uniwersalnego, żeby bawić się na różne sposoby. Bawić się w muzykę, teatr, rzeźbę[27].

Powrót do rodzinnej tradycji, życie i tworzenie w wielopokoleniowej rodzinie wiąże się z postulowanym przez Sambora zwrotem ku naturze. Kontakt z przyrodą pełni znaczącą rolę w funkcjonowaniu Wioski.

Wiodącym założeniem, przyświecającym całemu przedsięwzięciu stała się  wyartykułowana Nowa Idea Skansenu, która skłania się ku otwarciu Wioski na odwiedzających:

 Pragniemy dostarczyć turystom i mieszkańcom – naszym gościom, współczesny rodzaj skansenu polegający na zaprezentowaniu autentycznego sposobu życia i funkcjonowania w kulturze, poprzez obcowanie z rzemiosłem rękodzielniczym na stałe wpisany w krajobraz zabytkowych obiektów. Model skansenu, w którym gości podejmują poprzebierani pracownicy wynajęci przez pracodawców przeciwstawiamy subkulturze artystów, którzy gotowi są żyć i tworzyć w miejscowości kreowanej przez siebie na kształt baśniowej krainy rodem z planu filmowego lub nieistniejącej, lecz możliwej, krainy marzeń. Kostiumy staną się naszym codziennym ubiorem, a sztuka powstająca w takich okolicznościach nosić będzie znamiona prawdy  i niezwykłości[28].

Wioska artystyczna jako azyl

Sambor Dudziński, pomysłodawca wioski artystycznej pod Lubiążem, zwraca uwagę na nieprawidłowości w funkcjonowaniu systemu państwowego i postuluje odrębność osady „ALE WIOCHA” od państwa. Niezależność od struktur państwowych w założeniu performera jest zarówno wyróżnikiem dolnośląskiej „oazy wolności”, jak i spoiwem łączącym stałych mieszkańców oraz artystów, którzy stacjonują w zabudowaniach skansenu jedynie okresowo. Dzięki suwerenności możliwa jest nieskrępowana wolność twórcza oraz realizacja innych niż obowiązujące zasad życia we wspólnocie, lecz należy zwrócić uwagę, że całkowita niepodległość od systemu państwowego jest stanem jedynie życzeniowym, ponieważ istnienie wioski uzależnione jest od uwarunkowań zewnętrznych, w tym prawnych i ekonomicznych. O ile reguły panujące w osadzie mogą drastycznie różnić się od powszechnie akceptowanych, tak przestrzeganie pewnych norm właściwych wszystkim obywatelom były wymogiem koniecznym do utworzenia wioski, a także warunkiem jej dalszego funkcjonowania na mapie kraju. Chociaż uczestnicy wioski kierują się innymi niż komercyjne wartościami i prezentują odmienną od preferowanej przez większość społeczeństwa wizję życia, warto zauważyć, że nie stanowią grupy wykluczonej ze społeczeństwa, a jedynie typ ludzi odbiegający od bezpiecznego standardu. Wymykając się stosowanej przez władzę strategii normalizacji, artyści nie zostają jednocześnie wyjęci z przestrzeni społecznej, co potwierdza współpraca z dużymi instytucjami, teatrami czy aktywna działalność w mediach. Głos twórców różnych dziedzin sztuki w dyskusjach i debatach nie zajmuje pozycji podrzędnej wobec stanowisk polityków czy przedstawiciel wyższych szczebli władzy, o czym świadczą wystąpienia publiczne oraz zaproszenia do programów kształtujących opinie społeczne.

Wspólnoty artystyczne formą ucieczki od opresyjnego państwa

Na przykładzie inicjatywy Sambora Dudzińskiego, można koncypować, że założyciele wspólnot [29], świadomi funkcjonujących w systemie mechanizmów władzy, postanowili zmaterializować swoją energię, pomysły i wizje artystyczne w postaci działalności grup artystycznej, zamiast skupiać się na wyniszczającej, otwartej walce z władzą. Postępując alternatywnie, artyści pozostają w opozycji do strategii władzy, jednak potencjał zostaje efektywnie wykorzystany w dziedzinie sztuki. Nie odnajdując miejsca w wśród powszechnie narzucanego stylu życia, twórcy utworzyli wspólnoty, w których możliwa jest realizacja niszowych koncepcji. Powiększający się zakres procesów kontroli i standaryzacji, zmusza obywateli do poszukiwania przejawów wolności, tworzenia własnych miejsc azylu. W tym momencie pojawia się pytanie kwestionujące dobrowolność powstawania wspólnot artystycznych, ponieważ coraz częściej wydaje się, że działania na obrzeżach stają się po prostu koniecznością. Swoboda twórcza spotyka się z ograniczeniami, nieodzowne staje się więc poszukiwanie miejsc, w których rozwój jest możliwy. Sytuacja ingerencji ze strony państwa i obowiązującej cenzury sprawia, że jednostki nie czując się komfortowo, szukają możliwości realizacji poza obszarem nadzoru. Im częściej i intensywniej władza będzie ograniczać swobodę jednostek, tym więcej osób będzie poszukiwać przestrzeni, gdzie życie może przejawiać się w pełni [wyróżnienie własne autora].

 —————————

[1] A. Kukla, Analiza dyskursu medialnego – ,,Nie wstydzę się Jezusa”, artykuł dostępny na stronie internetowej studenckiego naukowego pisma internetowego Wyższej Szkoły  Informatyki i Zarządzania z siedzibą w Rzeszowie – TH!NK, pod adresem: http://think.wsiz.rzeszow.pl/2011/09/13/artykul-2-2/; ostatnia odsłona: 13.11.2016r.

[2] E. Kundera, M. Maciejewski (red.),Leksykonmyślicieli politycznych i prawnych, Warszawa 2009, s. 390

[3] M. Solarska, Historia zrewoltowana, Pisarstwo historyczne Michela Foucaulta jako diagnoza teraźniejszości i projekt przyszłości, Instytut Historii UAM, Poznań 2006,  s. 51; publikacja dostępna również na stronie internetowej Seminarium Foucaulta, pod adresem: http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/fe0020Solarska.pdf; ostatnia odsłona: 13.11.2016r.

[4] M. Foucault, Historia seksualności, przeł.  B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s. 83.

[5] Ibidem, s. 83-84.

[6] M. Solarska, Historia zrewoltowana, s. 55.

[7] Ibidem, s. 56.

[8] M. Foucault, Dits et Ecrits, cyt. za A. Sulikowski, Współczesny paradygmat sądownictwa konstytucyjnego wobec kryzysu nowoczesności, Wrocław 2008, s. 159.

[9] Ibidem, s. 159- 160.

[10] Ibidem, s. 160.

[11] M. Foucault, Historia seksualności, s. 86.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem, s. 87.

[14] Ch. Taylor, Foucault o wolności i prawdzie [w:] M. Kwiek (red.), „Nie pytajcie mnie, kim jestem…” Michel Foucault dzisiaj, Poznań 1998, s. 100.

[15] A. Kapusta, Szaleństwo i władza: myśl krytyczna Michela Foucaulta, praca doktorska napisana pod kierunkiem Prof. dr hab. Zdzisława Cackowskiego, Wydział Filozofii i Socjologii UMCS, Lublin 1999; publikacja dostępna pod adresem: http://andkapusta.files.wordpress.com/2010/04/doktorat11.pdf; ostatnia odsłona: 12.11.2016r, s.142.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] M. Foucault, Hermeneutyka podmiotu, przeł. M. Herer, Warszawa 2012, s. 121

[19] Ibidem, s. 122.

[20] Encyklopedia na stronie internetowej Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, hasło pod adresem: http://www.grotowski.net/encyklopedia/workcenter-jerzy-grotowski-and-thomas-richards; ostatnia odsłona: 11.11.2016r.

[21] I. Stokwiszewski, Sztuka jako wehikuł wspólnoty (2), „Performer”, 2011, nr 2; artykuł dostępny na stronie internetowej periodyku naukowego Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, pod adresem: http://www.grotowski.net/performer/performer-2/sztuka-jako-wehikul-wspolnoty-2; ostatnia odsłona: 12.11.2016r.

[22] Ibidem.

[23] Prawdziwe imiona artysty to Damian Paweł, Sambor stanowi jedynie pseudonim.

[24] M.in. Kombinat, Mandarynki i pomarańcze, Opera za trzy grosze, Gorączka, Król Duch Twój.

[25] Fragment wywiadu udzielonego przez Sambora Dudzińskiego dla magazynu „Zwierciadło”, artykuł dostępny na stronie internetowej czasopisma, pod adresem:  http://zwierciadlo.pl/2011/kultura/sztuka/sambor-dudzinski-polaczyc-duchowosc-z-technika; ostatnia odsłona: 15.03.2015r.

[26] Strona internetowa stowarzyszenia ,,Ale WIOCHA’’: http://www.alewiocha.pl/; ostatnia odsłona: 15.03.2014r.

[27] Fragment wywiadu udzielonego przez Sambora Dudzińskiego dla magazynu Zwierciadło, http://zwierciadlo.pl/2011/kultura/sztuka/sambor-dudzinski-polaczyc-duchowosc-z-technika; ostatnia odsłona: 15.03.2014r.

[28] Strona internetowa stowarzyszenia ,,ALE WIOCHA’’, http://www.alewiocha.pl/; ostatnia odsłona: 15.03.2014r.

[29] Przykładów takich inicjatyw dostarczają również Teatr Klinika Lalek w Wolimierzu, Grupa Artystyczna „Pławna 9” z siedzibą w Lubomierzu albo kolonia artystyczna „Nowy Młyn” w Szklarskiej Porębie.